あの頃のジャズを「読む」 #6：ジャズと文学

1960/70年代のジャズ評論の主な場は、ジャズ雑誌や音楽雑誌にあった。だがポピュラー音楽のジャンルの一つであると同時に、当時のジャズは芸術や思想の潮流にも影響を及ぼす前衛芸術だとも見られていたので、硬派だった季刊誌「ジャズ批評」に加え、文芸誌「ユリイカ」、「文学界」などでも、芸術、文学、思想という観点から「ジャズ特集」が組まれ、ジャズ全体の動向、芸術や思想との関係について「非商業的な」レビューや批評文が掲載されていた。そこでは、主に雑誌のレコード評などを担当していた前掲のジャズ評論家群とは異なる視点でジャズを捉えた文章を書く作家や批評家たちが寄稿していた。ジャズに関心の高かった作家も、60年代前半の大江健三郎や五木寛之の世代に、フリー・ジャズに傾倒した中上健次や、ジャズバーまで開いた村上春樹など団塊世代が加わるようになった。しかし世界中が騒然としていた激動の60年代が過ぎ去り、世の中全体が平和と安定を求めるようになった70年代になると、常に時代に敏感に反応するジャズも同時に変貌していったが、そこにジャズから失われてゆくものを痛切に感じ取っていた人たちもいた。

「ジャズはかつてジャズであった。」
中野宏昭  / 1977 音楽之友社

当時読んだ本の中でもいちばん記憶に残っているのが、中野宏昭（1945－76）という人の『ジャズはかつてジャズであった。』(1977) という本で、2017年3月にもこのブログで一度紹介している。中野氏は1968年にスイングジャーナル社に入社後、体調を崩して72年に同社を辞めた後もフリーで評論活動を続けていたが、76年に病気のために31歳で亡くなっている。この本は、その70年代前半の短い期間に中野氏が雑誌などに寄稿した何編かの評論と、ビル・エヴァンスの『Explorations』など、当時のレコードのライナーノーツとして書いた代表的文章を選んで、野口久光、鍵谷幸信、悠雅彦氏ら有志が故人を偲んで出版した遺稿集である。ジャズへの深い思いに貫かれた若き中野宏明の詩的で瑞々しい文章は、日本のジャズ批評史上もっとも高い文学的香りを放っている。

モード後の1960年代、フリー・ジャズへは向かわなかったマイルス・デイヴィスは、67年のコルトレーンの死後、ロックとエレクトリック楽器にアフリカ的リズムを融合した『ビッチェズ・ブリュー Bitches Brew』(1970) に代表される一連のアルバムを発表する。まったく新しいコンセプトによって、次なるジャズ・サウンドを創出したマイルスの支配的影響もあって、それ以降のジャズは、演奏家個人の技術や魅力よりも、「全体として制御された集団即興」へと音楽の重心がシフトした。電気増幅によってサウンドが大音量化し、個性の出しにくいギターとキーボードというコード楽器の比重が増したために、それまで主楽器だったサックスなど単音のホーン系アコースティック楽器の存在感が相対的に低下した。さらに「演奏後の録音編集」という新技術がそこに加わったために、結果として、演奏現場で、独自のサウンドで瞬間に感応する即興演奏で生きていた個々の演奏家の存在感が薄まって行くことになった。中野宏昭は書名にもなった表題エッセイで、70年代フュージョンの先駆となるこうした集団即興に舵を切ったマイルスのエレクトリック・ジャズを取り上げ、一方でコルトレーンの死後も、演奏者個人のインプロヴィゼーションを追求するアコースティック・ジャズの伝統を受け継いできたキャノンボール・アダレイの死（1975年）が意味するものと対比し、かつてのジャズが持っていた、演奏家が身を削って瞬間的に生み出す「一回性の始原的創造行為」という特性をもはや失った、と70年代のジャズの変化を捉えている（それでもなお、彼はマイルスの新しい音楽にジャズの未来を託している）。これは、60年代までのシリアスでラディカルなジャズを「同時代の音楽」として聴いてきた多くのジャズの聴き手に共通する感覚でもあった。マイルスのコンセプトをいわば商業化したバージョンであり、エレクトリック楽器を多用した70年代の「フュージョン」隆盛は、単にジャズの「サウンド」を変化させただけでなく、音楽としてのジャズの「本質」を変えたと感じる人が多かったのである。

ユリイカ（青土社）
1976年1月号
特集＜ジャズは燃え尽きたか＞

こうした70年代のジャズの変容を意味する『ジャズはかつてジャズであった』という詩的なタイトルは、中野宏昭が雑誌「ユリイカ」(青土社) 1976年1月号の特集＜ジャズは燃え尽きたか＞へ寄稿したエッセイのタイトルから引用したもので、当時の同誌編集長が小野好恵（おの・よしえ、男性、1947-96）だった。小野は1970年代に「ユリイカ」と、自身が創刊した「カイエ」(冬樹社) の編集長を務めた後、80年代にフリーランスのジャズ（かつプロレス）評論家になった人だが、彼もまた病気のために1996年に48歳で早逝する。その小野好恵を追悼する遺稿集として、川本三郎氏が中心となって翌97年に編集・出版した本が『ジャズ最終章』(深夜叢書社) である。1970年代以降、小野が編集者として、あるいはジャズ批評家として雑誌や新聞等に寄稿した評論やエッセイから選んだ論稿をまとめたもので、70年代の「ユリイカ」と「カイエ」の編集後記、80年代以降に批評家に転じてから各種媒体に寄稿した文章から選ばれている。

ジャズ最終章
小野好恵 / 1997 深夜叢書社

したがって本書も、ジャズ界と直接的な関わりはないが、ジャズと併走しながらあの時代を生きていた「非商業的な」批評家が、当時どんなふうにジャズシーンを見ていたのかという、もう一つの具体例である。フリー・ジャズに傾倒していた小野好恵は、1960年代末の新宿のジャズ喫茶で出会って以来、サックス奏者の阿部薫と個人的に親しく交流していた。破滅的で、孤高の音楽家ではあるが、その才能の素晴らしさを確信していた小野は、阿部の絶頂期と言われる1971年にコンサートの企画と録音を自ら手掛ける（東北大、秋田大、一関「ベイシー」で録音されたライヴ演奏が、小野の死後『アカシアの雨がやむとき』など3枚のCDで発表されている）。一方1974年に国分寺で開店し、フリー・ジャズに背を向け、50年代ジャズしか流さないと明言していたジャズ喫茶「ピーター・キャット」の常連客として、店主だった無名時代の村上春樹（1949 -）やそこに来ていた村上龍（1952-）とも知り合いだったり、当時ジャズに熱中していた中上健次（1946 - 92）とも親しく、またプロレス好きの仲間として村松友視（1940 -）とも接点があるなど、仕事がら文学関係者と幅広い交流があった。中でも親しかったのが、フリー・ジャズを自らの創作手法のバックボーンとして吸収し、『破壊せよ、とアイラーは言った』(1979) を書いた同世代の中上健次だった。

1965年に高校を卒業すると、紀州（新宮）から上京してそのまま向かった新宿のジャズ喫茶で、いきなり 「重く黒い」 フリー・ジャズを全身に浴び、未体験のその音に圧倒され触発されて、ジャズそのものを創作手法に取り入れた小説を書くようになったのが中上健次だ。対照的に、60年代からジャズとアメリカン・ポップスを聴きながら都会で育ち、柔らかで軽い白人ジャズ（特にスタン・ゲッツ）を好み、ついにジャズ喫茶まで開く人並みはずれたジャズ・フリークでありながら（あるがゆえに）、多くの作品中で小道具的に触れることはあっても、創作上のテーマや技法においてはジャズと一定の距離を置いていたのが村上春樹である。小野好恵は同書で、ほぼ同世代のこの二人の作家のジャズに対するスタンス、美意識と作品を比較、考察している（「二つのJAZZ・二つのアメリカ―中上健次と村上春樹（1985年）」）。1960年代半ばの新宿で、突然「ジャズにカブれた田舎者」と、ほぼプロ並みの知識を持つ「都会人ジャズおたく」の対比という見方もできるが、中上健次の、ジャズのパワーに対する一見して雑だがピュアでストレートな反応と、対照的に、あからさまな主張や表現を嫌い、寓意と細部の洗練にこだわる村上春樹の都会人らしいジャズへの嗜好、その両方が、ある意味で当時のジャズの中にあった「土着性 / 暴力性」と「洗練 / 退廃」という2つの魅力を象徴しているとも言える。

路上のジャズ
中上健次 / 2016 中公文庫

『路上のジャズ』(2016) は、中上健次のジャズ・エッセイ集『破壊せよ、とアイラーは言った』と小野好恵による「解説」、中上の他のジャズ・エッセイと初期の短編小説、さらに中上と小野の対談（1981) など、ジャズ関連の文章だけを収載している文庫本だ。本書のエッセイや小説では、若き中上健次の目に映った1960年代後半の新宿とジャズの風景が生々しく描かれている。全共闘時代よりも少し前の新宿の街頭で、コルトレーン、アイラー、アーチー・シェップのフリー・ジャズは20歳の中上健次と共鳴し一体化していた。同世代の小野好恵も、阿部薫も、ビートたけしも、永山則夫も、同じ時に同じ空間にいた。近くの「ピットイン」では若き日本人ジャズ・ミュージシャンたちが、独自のジャズ創出に毎夜挑戦していた。日本における60年代フリー・ジャズは、まさしくパワーとカオスに満ちた当時の「新宿」という街、そしてそこで生きる若者にこそふさわしい音楽だったのだろう。逃れ難い制度（code/chord) との葛藤、そこからの自由を求める闘いという点で、自身の出自とも複雑につながる中上のフリー・ジャズ体験は、音楽的知識や演奏技術の理解云々を超えた衝撃をこの若い作家にもたらし、「ジャズとは言語である」とわずかな期間でジャズの本質を見抜いたその鋭敏な感性を基に、ジャズ的構造、文体、語法を後年の『岬』(1976)や『枯木灘』(1977) 等の作品に投影したと小野好恵は指摘する。テーマやメタファーではなく、「ジャズそのもの」を小説技法の中で具現化した日本人作家は中上健次だけだと小野は考えていた（海外ではパーカーを描いた『追い求める男』のフリオ・コルタサル）。不幸な出自を持ち、どことなく「無頼」を感じさせる小野好恵は、中上健次の中に自分と通じる何かを感じ取っていたのだろう。「ジャズを通して世界を感知する」という、強烈な同時代体験を60年代に共有した二人による、20世紀の世界文学とジャズとの関係を巡る対話も深い。

『ジャズ最終章』には他にも、フリー・ジャズを60/70年代固有の一過性フォーマットとして捉えず、メソッドとして「意識的に選択」し、その後も10年以上にわたって一貫して「冷静に挑戦」し続けた山下洋輔のジャズ・ミュージシャンとしての矜持と真価を讃える「破壊するジャズの荒神　山下洋輔（1980年）」、フュージョン全盛時代にあって、ロック、ポップス、現代音楽など、世界中のあらゆる異ジャンルの音楽、ミュージシャンたちと共演し、そこで圧倒的な存在感を発揮する渡辺香津美のジャズ・ギタリストとしてのアナーキーさとスケールに感嘆する「渡辺香津美　あるいはテクニックのアナーキズム（1980年）」、さらに小野が寄稿したコルトレーン、ドルフィー、阿部薫、富樫雅彦他の内外ミュージシャンに関する論稿やディスクレビュー等も併せて収載されている。60年代末から80年代にかけてのジャズシーンの変容とその意味を、深く静かに見つめていた小野好恵の文章は、中野宏昭と同じく、全編に著者のジャズへの愛が感じられ、鋭くかつニュートラルなその批評の質の高さが際立っている。しかし、中上健次がそうだったように、ドルフィー、コルトレーン、アイラ―に代表される60年代フリー・ジャズこそが、ジャズという音楽の本質をもっともラディカルに体現していたフォーマットだと信じていた小野好恵の70年代半ば以降の論稿の基調は、商業音楽フュージョンに埋め尽くされ、息絶えてしまったフリー・ジャズと、失われてしまった「行為としてのジャズ」そのものに対する絶望と諦念だ。

1992年に46歳で亡くなった中上健次の後を追うように、96年に病に倒れた小野好恵に捧げられた村上龍、高瀬アキ、清水俊彦、山口昌夫氏他の各分野の知人、友人たちからの心のこもった巻末の追悼文が、著者の人柄と業績をよく表している。同時に、1977年の『ジャズはかつて…』からちょうど20年後の1997年に出版された『ジャズ最終章』というタイトルが、時の流れとあの時代のジャズの変容を物語っている。偶然とはいえ、ここに挙げた中野宏昭、小野好恵、中上健次というほぼ同世代の3人は、不幸にも全員が早逝してしまった。しかし、「音楽」が消耗品のように日常に溢れ、すべてがエンタメ化し、もはや個々の音楽に特別な感慨を抱くことが難しくなってしまった現代から振り返ってみると、豊かな知性と感性を持ちつつジャズと真摯に向き合い、ジャズを語り、ジャズを心から愛し慈しむことのできた彼らは、短いながらも幸福な時代を生きたと言えるのかもしれない。

吉祥寺でジャズを聴いた頃

Monk in Tokyo
1963 CBS

ロビン・ケリーの「セロニアス・モンク」の中に、1963年のモンク・カルテット初来日時のことが書かれている。日本のミュージシャンとの交流の他に、京都のジャズ喫茶（さすがに店名までは書かれてはいないが「しあんくれーる」）の店主だった星野玲子さんが、ツアー中のモンクやネリー夫人一行に付き添って、色々案内した話が出て来る（モンクと星野さんが、店の前で一緒に並んで撮った写真も掲載されている）。その後星野さんはモンク来日のたびに同行し、夫妻にとって日本でいちばん親しい知人となったということだ。この63年の初来日時、コロムビア時代はいわばジャズ・ミュージシャンとしてのモンクの全盛期でもあり、この東京公演でのモンク・カルテットを録音したCBS盤は、お馴染みの曲を非常に安定して演奏していて、初めて動くモンクを見た日本の聴衆の反応も含めて、モンクのコンサート・ライヴ録音の中でも最良の1枚だと思う。またこの時の全東京公演の司会を務めたのが相倉久人氏だったことも、氏の著作全集を読んで知った。

京都「しあんくれーる」広告
1975 Swing Journal誌

「しあんくれーる」がその後どうなったのか興味があったので、調べてみようと、手元に残しておいた今はなきスイング・ジャーナル誌の「モダン・ジャズ読本’76」（1975年11月発行）を久しぶりに開いてみた。当時売り出し中のキース・ジャレットの顔の画が表紙の号だ。SJ誌は毎月買って読んでいたが、年1回発行の主な特集号を残して、あとはみな処分してしまった。70年代、つまりバブル前までのSJ誌は、ジャズへの愛情とリスペクトが感じられる、きちんとした楽しいジャズ誌だったと思う。その号の中を読むと、ジャズとオーディオの熱気が溢れている。全体の3割くらいはオーディオ関連の記事と広告である。まだ前歯のあるチェット・ベイカーや、犬と一緒になごむリー・コニッツの写真他で飾られ、巻頭にはビル・エヴァンス、ロン・カーター、ポール・ブレイによるエレクトリック・ジャズを巡る三者対談があり、「SJ選定ゴールド・ディスク100枚」の紹介があり、75年発売のレコード・ガイド、それに4人のジャズ喫茶店主の座談会も掲載されている。4人とは野口伊織（吉祥寺ファンキー他）、大西米寛（吉祥寺A&F）、高野勝亘（門前仲町タカノ）、菅原昭二（一関ベイシー）各氏である。全員がたぶん30代から40代だったと思われるので、見た目も若い。驚くのは、当時のオーディオ・ブームを反映して、この号には全国（札幌から西宮まで）の主要ジャズ喫茶で使用されている再生装置（アナログ・プレイヤー、カートリッジ、アンプ、スピーカー）を記載した一覧表が掲載されていることだ。しかも使用スピーカーは、ウーハーやツィーターなどユニット別に記載されている。40年以上前のこうした記事を読むと、日本ではジャズとオーディオが切っても切れない関係だったこと、また現在の一関「ベイシー」の音が一朝一夕にできたわけではないことがよくわかる。その一覧表の中に京都「しあんくれーる」の名前もあった。そして広告も掲載されていた。当時はまだ健在だったのだ。

ジャズ喫茶広告
1975 Swing Journal誌

その表を見ても、吉祥寺には特にジャズ喫茶が集中していることがわかる。私は長年JR中央線沿線に住んでいたので、当時よく行ったジャズ喫茶はやはり吉祥寺界隈だった。「Funky」,「Outback」,「A&F」,「Meg」などに通ったが、荻窪の「グッドマン」、中野の「ビアズレー」あたりにもたまに行った。だがいちばん通ったのは吉祥寺の「A&F」で、JBLとALTECという2組の大型システムが交互に聴けて、会話室と視聴室が分かれていて、音も店も全体として明るく開放的なところが気に入っていたからだ。こうした店の雰囲気は店主の性格が反映しているのだろう（大西氏はよく喋るという評判だった）。今の吉祥寺パルコのところにあった「Funky」には、JBLのパラゴンが置いてあり、コアなジャズファンが通う店といったどこかヘビーな印象がある（実業家肌の野口氏は若くして亡くなった）。「Meg」は寺島靖国氏の店で今も健在だが、当時の寺島店主は神経質でどこか近寄りづらい雰囲気があった。だがその後80年代終わり頃から相次いで出版した氏のジャズとオーディオ本は、個性的でどれも楽しく読んだ。文壇デビュー前の村上春樹氏が、JR国分寺駅近くに「ピーター・キャット」というジャズ・バーを開いていたのもこの時期だったようだ（1974―77年）。

70年代中頃というのはヨーロッパではフリーが、アメリカではフュージョンが主役の時代になりつつあり、日本ではフュージョンも台頭していたが、まだまだ伝統的モダン・ジャズが盛り上がりを見せていて、SJ誌の紙面でもわかるがLPレコードの発売も非常に盛んだった。一方でバップ・リバイバルという流れもあって、アメリカでフュージョンやエレクトリック・ジャズに押されて食い詰めた大物ミュージシャンも続々来日したし、高度成長で豊かになった日本のジャズファンがコンサートに出かけたり、まだ高価だったLPレコードやオーディオ装置に金をつぎ込めるようになったという経済的背景も大きいだろう。しかしマイルス・デイヴィスが1975年の来日公演の翌年、体調不良のために約6年間の一時的引退生活に入り（1981年復帰）、1973年以降同じく体調不良で半ば引退同然だったセロニアス・モンクも、1976年6月のカーネギーホール公演の後は、ウィーホーケンのニカ夫人邸に引きこもってそのまま隠遁生活に入ってしまった。ナット・ヘントフが、モダン・ジャズ黄金時代へのオマージュのような名著「ジャズ・イズ…」を書いたのも1976年である。ビル・エヴァンスはその後1980年に、そしてモンクも1982年に亡くなっている。アメリカにおけるモダン・ジャズの歴史が、当時一つの終わりを迎えつつあったことに間違いはあるまい。それから40年、当時あれだけあった日本全国のジャズ喫茶も、一部の店を除き今はほとんどなくなってしまった。

ジャズを「読む」（２）

ジャズは「演る」か「聴く」もので、「読む」もんじゃない…としたり顔で言う人も昔いたが、そこはどうなんだろうか？

今や誰でも普通に音楽を聞いて楽しんでいるが、一般的に言えば、そこで普通に聞いて（hear）楽しんで終わる人（大多数）と、「なぜこう楽しいのか？」と、じっと聴いて（listen）ある種の疑問を持つ人（少数）に分かれるように思う。疑問を持った人は、その疑問、すなわち音楽の中身や、演奏する人間に普通は興味を持つ。そこから音楽の分析に走る人もいれば（楽器を「演る」人になる可能性が高い）、背景を知ろうと、演奏する人物やグループを詳しく知ろうと調べたがる人もいる（もっぱら「聴く」人になる）。そして「語る」人もそこから出てくる。音楽について書かれたものを「読む」という行為はおそらくこの両者に共通で、彼らにとってはその過程も音楽の「楽」しみの一部なのだ。

何せ、ジャズを含めて楽器演奏による「音楽」という抽象芸術そのものには本来意味がないのだから、感覚的な快楽に加えて、その意味を自由に（勝手に）想像したり、探ることに楽しみを覚える「聴く」人も当然いる。だからその対象が複雑であれば複雑なほど、分からなければ分からないほど、興味を深め（燃え）、それについて語りたがる人も中には当然いる。ジャズを「演る」人たちも、実は大抵はお喋りで「語る」人たちだということを知ったのは、ジャズを聴き出してかなり経ってからのことだった。マイルス、モンク、コルトレーンなどモダン・ジャズの大物のイメージからすると、ジャズメンはみな寡黙な人たちだと思い込んでいたのだ（この3人は実際に寡黙だったようだ）。よくは分からないが、彼らがよく喋り、「語る」のは、やはり自分の演奏だけでは言い足りないものをどこかで補いたいという潜在的欲求を、表現者として常々感じているからではないか、という気がする。ただ、饒舌な人のジャズはやはり一般に饒舌で、そこはジャズという音楽の本質が良く表れていると思う。

文芸春秋・文庫
（初版2005年）

ところで「歌」というのは、音楽の要素「メロディ」や「リズム」という抽象的なものを「言語」と組み合わせることによって、具体的世界を提示するものだ（人類史的には逆で、たぶん歌が先だったのだろうが）。だがその瞬間、抽象的な音の羅列だったものが、明瞭な「意味」を持つ言語によってある世界を形成し、聞く人はその世界が持つ意味の内部に捉われ、外部へと向かう自由な想像は閉ざされる。しかし、それは何よりも分かりやすいので、音響的快感とともに容易に人の心をつかむことができる。抽象的な音を具体的世界の提示に変換しているからである。宗教音楽から始まり、民俗音楽、ブルース、ロック、ポップス、日本の演歌、歌謡曲、フォーク…歌詞を持つ音楽はすべて同じだ。

ビバップに始まるモダン・ジャズという音楽は、ある意味でこの道筋を逆行したものだと言える。つまり祭りや儀式、教会、ダンス場や、飲み屋など、人が集まるような場所で歌われ、演奏され、共有されていた具体的でわかりやすい歌やメロディを、楽器だけの演奏によってどんどん抽象化し、元々のメロディの背後にハーモニーを加え、それを規則性を持ったコード進行で構造化し、それをさらに代理和音で複雑化し、速度を上げ、全体を即興による「分かりにくい」音符だけの世界に変換し、さらに行き着くところまで抽象化を進めた結果袋小路に陥り、ついには構造を解体してしまった。この過程は一言で言えば、既成のものからの「開放の希求」と「想像する精神」が生んだものと言えるだろう。だが考えてみれば何百年ものクラシック音楽の歴史の道筋も要は同じであり、20世紀にその西洋音楽を片親として生まれたジャズは、たった数十年の間に、この道筋を目まぐるしい時代の変化と共に「高速で」極限まで歩んだということだろう。ジャズがクラシック音楽と大きく異なり、音楽上の重要なアイデンティティの一つと言えるのは、抽象的な即興演奏と言えども、演奏者個人の人格や、個性や、思想が強烈に現れることだ。ラーメン屋で流れるジャズを聞いて、これは誰が、いつ、誰と演奏したレコードだ、とブラインドフォールド・テストのようにオールド・ジャズファンが瞬時に反応してしまうのもそれが理由だ。だから顔の見えない（voiceの聞こえてこない）ジャズ、誰が演奏しているのかわからないジャズは、ジャズ風ではあってもジャズではない。「やさしい、分かりやすいジャズ」であっても、顔がよく見える（voiceがよく聞こえてくる）ジャズはジャズである……という具合に、ジャズを「語る」人もめっきりいなくなってしまった。

新潮社　2014年

粟村政明、植草甚一、油井正一、相倉久人、平岡正明、中上健次のような批評家や文人たちが大いにジャズを語った後、ジャズ喫茶店主の皆さんが語った本が続き、山下洋輔氏のような「演る」人も語り、中山康樹氏のようなライターがマイルスを語り……一時は随分多くのジャズ本が出版されて私もほとんど読んでいたと思う。今は初心者向けジャズ入門書やレコード紹介本、楽理分析を主体としたジャズ教則本とジャズ演奏技法、そしてお馴染みのマイルス本ばかりになった。最近、唯一目立つのは、時代状況を反映して、過去を振り返り日本ジャズ史を「語る」作業だ。もはや古典となったモダン・ジャズの歴史と原点を射程に入れつつ「語った」骨のある近年のジャズ書は、私が知る限り菊地成孔、大谷能生両氏が（二人とも「演る」人だ）書いた一連の著作だけだが、それすらもう10年以上の年月が過ぎてしまった。そしてもう一人は、従来からコンスタントに翻訳によってジャズの世界を伝え、近年もジェフ・ダイヤーの短編小説集「バット・ビューティフル」（2011年）、モンクについてのエッセイや論稿からなる翻訳アンソロジー（2014年）など、相変わらずジャズへの愛情を持ち続けている村上春樹氏である。「読む」人にとっては寂しい限りだが、音楽があまりに身近になってモノと同じく消費され（リスペクトされなくなり）、昔のように音楽書が売れない、ジャズ書などさらに売れない、ジャズを「読む」人も減った（それどころか普通の本も読まなくなった）、だから出版社も青息吐息、という状態では書籍上で語りたくとも語れない、という人も実際は多いのだろう。　（続く）