モンクを聴く #11 : Play with Monk (1957-58)

モンクが共演したり、サイドマンとして客演したレコードはそう多くない。マイルス・デイヴィスのプレスティッジ盤（1954) の一部、ソニー・ロリンズのブルーノート盤（1957) の一部、アート・ブレイキーのアトランティック盤(1957) などがそうだが、ロリンズ、ブレイキーの場合は、いわばモンクの弟子のような存在でもあったので、マイルス盤を除くと平等の立場での共演とは言い難い。そのマイルス盤も、モンクの曲以外ではマイルスのソロのバックではモンクが弾いていないので曲数は限られる。だがリバーサイド時代に、モンクはそうした共演盤を2作残している。

Mulligan Meets Monk
(1957 Riverside)
第18章 p353

その1枚がジェリー・マリガン Gerry Mulligan (1927-96) と共作した『マリガン・ミーツ・モンク Mulligan Meets Monk』（1957年8月12,13日録音）である。本書によれば、初訪問となった1954年のパリ・ジャズ祭で、現地リズムセクションとの即席トリオで出演後、批評家や聴衆の評判が悪くて落ち込み気味のモンクをただ一人慰めたのが、当時は既にクール・ジャズのスターであり、その日の主役ミュージシャンとして出演していたジェリー・マリガンだったという。マリガンは非常にバーサタイルなバリトンサックス奏者で、どんな相手にも合わせられる懐の深いミュージシャンだが、それだけではなく、ピアニスト、作曲家、アレンジャーでもあり、1940年代末のクロード・ソーンヒル楽団、マイルスとギル・エヴァンスの「クールの誕生」バンド、さらに50年代初めのスタン・ケントン楽団時代を通じて多くの楽曲をバンドに提供している。だからマリガンはモンクの音楽の独創性を、おそらく当時から既に深く理解していたのだろう。パリでのコンサート後、短いジャムセッションでの共演を通じて、モンクもまたマリガンの才能をすぐに見抜いたに違いないと思う。その時以降、親しく交流していた二人の関係を知ったリバーサイドのオリン・キープニューズが、マリガンの要望を受けてモンクとの共作としてNYでプロデュースしたのがこのアルバムである。

これは同年7月から、モンクがコルトレーンと「ファイブ・スポット」に出演していた時期に組まれたセッションであり、モンクが絶好調だった時でもある。またピアノレスのフォーマットで取り組んできたが、当時は多くの奏者との他流試合に挑戦していたマリガンは、モンクと正式には初顔合わせでもあった。だからこのレコードは、いわゆるイースト対ウエスト、あるいは単に親しいミュージシャン同士を組み合わせてみたというだけのものではなく、互いにリスペクトする個性的な音楽家同士の初の真剣勝負の場だったと捉えるべきだろう。スタンダード＜Sweet and Lovely＞、マリガン作＜Decidedly＞を除く4曲がモンクの自作曲なので（＜Round Midnight＞,＜Rhythm-a-Ning＞,＜Straight, No Chaser＞,＜I Mean You＞）すべてがうまく行ったわけではないだろうが、まぎれもない名演＜Round Midnight＞におけるマリガンの真剣さと集中力はその象徴であり、モンクも手さぐりをしながら、興味深いこの音楽家との音のやり取りに神経を行き渡らせ、かつそれを楽しんでいるのが聞こえて来るようだ。当初B面はマリガン編曲のビッグバンドで演奏する予定だったものを、両者の希望ですべてカルテット（ウィルバー・ウェア-b、シャドウ・ウィルソン-ds ）で録音することに変更したのも、2人がこのスモール・アンサンブルによるセッションに集中し、音楽上の対話を互いに楽しんでいたからだろう。リリース後の一般的評価はあまり高くなかったようだが、他のモンクのアルバムには見られない、一対一の緊張感のある対話に満ちたスリリングなこのレコードが私は昔から好きだ（ただしLPに比べ、CDは音が薄く実在感が希薄だ）。リバーサイドは、モンク全盛期の「ファイブ・スポット」時代の録音がほとんどできなかったが、2人にとって一期一会となったこの貴重なレコードを残して多少埋め合わせたと言えるかもしれない。マリガンは1990年代に、モンクの友人だったビリー・テイラー(p)と共演したアルバム 『Dr.T』（1993 GRP）でも、＜Round Midnight＞を実に美しく、心を込めて演奏している。モンクとマリガンには、肌の色や音楽的嗜好を超えて、音楽家として互いに相通じるものがきっとあったのだと私は思う。

In Orbit / Clark Terry
(1958 Riverside)

リバーサイド時代に、モンクが完全に「サイドマン」として参加した珍しいレコードがある。それがトランぺッター、クラーク・テリー Clark Terry (1920-2015) のリーダー作『イン・オービット In Orbit』（1958年5月7日、12日録音）で、フィリー・ジョー・ジョーンズ(ds) とサム･ジョーンズ(b) が参加したカルテットによる演奏だ。「In Orbit」というタイトルは、LP再発の直前にスプートニク号が打ち上げられたことにちなんで、リバーサイドが冒頭のアップテンポのテリーの曲の名前と共に変更したものだという。テリーは『ブリリアント・コーナーズ』(1956) で、アーニー・ヘンリーの代役として＜Bemsha Swing＞のみ参加したのがモンクとの初共演だったが、モンクはテリーを以前から気に入っていて、この録音の話も喜んで引き受けたという。全10曲中モンクの自作曲は＜Let's Cool One＞だけで、あとはクラーク・テリーの自作曲とスタンダードだが、モンクはサイドマンということもあって、スローな曲でも、アップテンポの曲でも、他に例のないほど非常にリラックスして楽しそうにピアノを弾いていて（モンクとは思えないような、スウィングする普通のモダン・ピアノ風の時もあるほどだ）、柔らかでなめらかなテリーのフリューゲル・ホーンに上手にマッチングさせている。それを支えているのが躍動的なリズムセクションで、特にフィリー・ジョーの参加が他のモンクのアルバムとは一味違う雰囲気を与えている。フィリー・ジョーに関する面白い逸話は本書にも出て来るが、モンクとの共演盤は少なくともモンクのリーダー作ではないと思う。このアルバムではフィリー・ジョーとサム・ジョーンズのコンビが適度にテリーとモンクの2人を煽って、各演奏の躍動感を高めている。アップテンポの曲で、フィリー・ジョーの華やかなドラムスと、サム・ジョーンズの重量感のあるウォーキング・ベースがからむパートなどは、ステレオのボリュームを上げて聞くと最高に気持ちがいい。しかもそれがクラーク・テリーの名人芸と、モンクのピアノのバッキングなのである。このアルバムは聴けば聴くほど楽しめる隠れ名盤だ。

実はこのレコードに関する翻訳部分は、ページ数の制約のためにやむなく本書から割愛したのだが、以下にその一部を記す。
＜……クラーク・テリーはこう回想している。「モンクが私とのギグを了承してくれたときは驚いたよ。おそらくノーと言うだろうと思っていたからだが、彼は喜んでやってくれたし、しかも仕事もやりやすかった。もちろんモンク流のときもあったけど、人間が素晴らしいし、私はモンクのことがとても好きだったんだ」……モンクの曲＜レッツ・クール・ワン＞を録音したことに加えて、モンクの好きだった賛美歌＜ウィール・アンダースタンド・イット・ベター・バイ・アンド・バイ＞のコードチェンジを引用し、それをテリー作の＜ワン・フット・イン・ザ・ガッター＞に変えているが、それによってモンクは自身の教会のルーツをあらためて取り上げている。その年の後半に書いたこのアルバムのレビューの中で、ジョン・Ｓ・ウィルソンはこういう見方をしていた。「これまで見せたことのない天真爛漫で素直な姿勢で、モンクはテリー氏を密接かつ好意的にサポートしながら、自らも熱狂的なソロで疾走している」。モンクの与えた影響があまりに強かったために、実際このアルバムはモンクの作品として知られるようになったほどで、その成り行きは当然ながらテリーを悩ませた。「モンクが亡くなったとき、みんなこれをモンクのレコードとして取り上げて、私はサイドマン扱いだったんだよ！」＞

リー・コニッツを聴く #1：1950年代初期

私は前記レニー・トリスターノのLP「鬼才トリスターノ」B面のリラックスしたライヴ録音を通じて、初めてリー・コニッツ Lee Konitz (1927-) を知り、その後コニッツのレコードを聴くようになった。だが最初に買ったコニッツのレコード「サブコンシャス・リー Subconscious-Lee」(Prestige) は、トリスターノのA面と同じく、当時（1970年代）の私には、リズムも、音の連なりも、それまで聴いていたジャズとまったく違う不思議な印象で、最初はまるでピンと来なかった。それもそのはずで、「鬼才トリスターノ」B面のコニッツの演奏は1955年当時のもので、師の元を離れて3年後、既に自らのスタイルを確立しつつある時期の演奏であり、一方「サブコンシャス・リー」はその5年も前の1949/50年の録音で、まだトリスターノの下で「修行中」のコニッツの演奏が収録されたものだったからだ。

Subconscious-Lee
1949/50 Prestige

1940年代後半は、全盛だったビバップの気ぜわしい細切れコードチェンジとアドリブ、派手な喧騒に限界を感じたり、誰も彼もがパーカーやバド・パウエルの物真似のようになった状況に飽き足らなかったミュージシャンが、それぞれ次なるジャズを模索していた時代だった。マイルス・デイヴィス、ジェリー・マリガンやレニー・トリスターノもその中心にいたが、3人ともビバップの反動から、より構造を持ち、エモーションを抑えた、知的な音楽を指向していた。当時リー・コニッツもマイルス、マリガンと「クールの誕生」セッションに参加するなど、彼ら3人と密接に関わりつつ、レスター・ヤングとチャーリー・パーカーという巨人2人から継承したものを消化して、自らの音楽を創り出そうと修練している時期だった。Prestigeのボブ・ワインストックがリー・コニッツのリーダー・アルバムを作る提案をしたが、当初予定していたトニー・フラッセラ(tp) との共演話が流れ、結果としてコニッツがトリスターノやシェリー・マン(ds）に声をかけ、師匠とビリー・バウアー(g)、ウォーン・マーシュ(ts)等トリスターノ・スクールのメンバーも参加して、1949/1950年にSPで何度かに分散して吹き込まれた録音を集めたのがアルバム「Subconscious-Lee」である。またこれはPrestigeレーベルの最初のレコードとなった。そういうわけで当初はトリスターノのリーダー名で発表されたようだが、後年コニッツ名義に書き換えられたという話だ。

1950年前後に録音された他のジャズ・レコードを聴くと、このアルバムの演奏が、ビバップに慣れた当時の聴衆の耳に如何に新しく（奇異に）響いたかが想像できる。ここでのトリスターノ、コニッツとそのグループのサウンドと演奏は、今の耳で聴いてもまさに流麗で、スリリングで、かつ斬新だ。アルバム・タイトル曲で、コニッツが作曲した複雑なラインを持つ＜Subconscious-Lee＞は、今ではコニッツのテーマ曲であり、かつジャズ・スタンダードの1曲にもなっている。また得意としたユニゾンとシャープな高速インプロヴィゼーションのみならず、＜Judy＞や＜Retrospection＞のようなバラード演奏における陰翳に満ちたトリスターノのピアノも美しい。トリスターノ派の演奏は、その時代なかなか理解されず、難解だ、非商業的だ、ジャズではない等々ずっと言われ続けていたが、まさにアブストラクトなこれらの演奏を聴くとそれも当然かと思う。1950年という時代には、彼らの感覚が時代の先を行き過ぎているのだ。当時20代初めだったイマジネーション溢れるコニッツは、ここでは疑いなく天才である。彼の若さ、SPレコードを前提にした1曲わずか3分間という時間的制約、そしてトリスターノ派の即興に対する思想と音楽的鍛錬が、このような集中力と閃きを奇跡的に生んだのだろう。個人的感想を言えば、トリスターノとコニッツは、このアルバムで彼らの理想とするジャズを極めてしまったのではないか、という気さえする。

Conception
1949/50 Prestige

同時期1949年から51年にかけての録音を集めたPrestigeのコニッツ2枚目のアルバムが「コンセプション Conception」だ。オムニバスだが単なる寄せ集めというわけではなく、当時一般に ”クール・ジャズ” と呼ばれ、ビバップの次なるジャズを標榜して登場し、その後のハードバップにつながる、ある種の音楽的思想を持ったジャズを目指したプレイヤーの演奏を集めたものだ。リー・コニッツが6曲、マイルス・デイヴィスが2曲、スタン・ゲッツが2曲、ジェリー・マリガンが2曲、とそれぞれがリーダーのグループで演奏している。当時コニッツのサウンドを評価していたマイルスは「クールの誕生」でも共作・共演しており、コニッツ名義のこのレコーディングにマイルスも参加したもので、コニッツとマイルス唯一のコンボでの共演作だ。ジョージ・ラッセルが斬新な2曲を提供していて、名曲＜Ezz-Thetic＞はこれが初演である。コニッツはまだトリスターノの強い影響下にある時代で、師匠はいないがスクールのメンバーだったサル・モスカ (p)、ビリー・バウアー (g)、アーノルド・フィシュキン (ds) もここに参加している。サル・モスカなどトリスターノそのもののようだし、初期の独特の硬質感と透明感を持つ、シャープかつ流れるようななコニッツのアルト・サウンドも素晴らしい。マイルスの参加で、トリスターノ色が若干薄まってはいるが、それでもコニッツ・グループの6曲の演奏を聞いた後では、マイルス、ゲッツ、マリガンの他のグループの演奏が今となっては実に「普通のジャズ」に聞こえる（主流という意味）。こうして並べて聞くと、コニッツたちが「クール」という一緒くたの呼び名を嫌った理由もわかるが、しかし当時（昭和25年である）はここに収められたどのグループの演奏も非常に「モダン」であったはずで、コニッツがいささか（当時のジャズを）突き抜けた存在だったということだろう。どの演奏もとても良いので、そういう歴史的な視点も入れて聞くとより楽しめるアルバムだ。

Konitz Meets Mulligan
1953 Pacific Jazz

リー・コニッツとジェリー・マリガンGerry Mulligan (1927-96) は、ギル・エヴァンスと同じくコニッツが1947年にクロード・ソーヒル楽団に入ったとき以来の付き合いだ。マイルス・デイヴィスの「クールの誕生」バンドでの共同作業を経て、コニッツがスタン・ケントン楽団に入団してからも、マリガンは楽団へのアレンジメント楽曲の提供と共演を通じてコニッツと親しく交流していた。1953年、ケントン楽団在籍中のコニッツに、既にLA在住だったマリガンが、当時チェット・ベイカーChet Bakerと一緒に出演していたクラブ「Haig」へ出演しないかと声を掛け、3人を中心にしたピアノレス・コンボの活動を始めた。「コニッツ・ミーツ・マリガンKonitz Meets Mulligan」（1953 Pacific Jazz）は、この時の「Haig」でのライヴ演奏をPacific Jazzのリチャード・ボックとマリガンが録音したものに、他のスタジオ録音を加えてリリースされたものだ。3人の他にマリガンのレギュラー・リズム・セクションだったカーソン・スミス(b)、ラリー・バンカー(ds) が加わったクインテットによる演奏である。

コニッツはその前年にトリスターノの元を離れ、それまでとまったく肌合いの異なるコマーシャル・ビッグバンド、それも重量級のケントン楽団のサックス・セクションに所属していた。そこで強烈なブラス・セクションの音量と拮抗するという経験を経て、それまでの透明でシャープだが線の細い、コニッツ固有のアルトサックスの音色に力強さと豊かさを加えつつあった。トリスターノ伝来のインプロヴィゼーション技術に、ビル・ラッソらによるケントン楽団のモダンで大衆的なアレンジメントの演奏経験が加わり、さらにそこに力強さが加味されたわけで、そのサウンドの浸透力は一層高まっていた。このアルバムに聴ける、マリガンもベイカーの存在もかすむような、まさに自信に満ち溢れた切れ味鋭い、縦横無尽とも言うべきコニッツのソロは素晴らしいの一言だ。中でも ＜Too Marvelous for Words＞ と＜Lover Man＞における流麗でクールなソロは、コニッツのインプロヴィゼーション畢生の名演と言われている。またコニッツ生涯の愛奏曲となる ＜All the Things You Are＞も、ここではおそらく最高度とも言える素晴らしい演奏だ。「Subconscious-Lee」の独創と瑞々しさに、その後につながる飛翔寸前の力強さが加わったのが、このアルバムでのコニッツと言えるだろう。この後50年代半ばまでコニッツは絶頂期とも言える時期を迎え、ジャズ誌のアルトサックス部門のポール・ウィナーをチャーリー・パーカーと争うまでに人気も高まり、初の自身のバンドを率い（Storyville時代）、さらにAtlanticというメジャー・レーベル時代に入ることになる。

Bossa Nova #3：ジャズ・ボッサ

ジャズ・ボッサ系のインストものと言えば、やはりギターを中心にしたアルバムを聴くことが多いが、唯一の例外が、毎年夏になると聴いている、ストリングスの入ったアントニオ・カルロス・ジョビン Antonio Carlos Jobim (1927-94) の「波 Wave」(1967 A&M) だ。ジャズファンでなくとも誰でも知っている超有名なアルバムだが、ジョビンの書いたボサノヴァの名曲が、ストリングスの美しい響きとジョビンのピアノ、リラックスしたリズムで包まれたイージーリスニング盤である（制作はクリード・テイラー）。全編爽やかな風が吹き抜けるような演奏は、非常に気持ちが良くて何も考えたくなくなる。いつでも聴けるし、おまけに何度聴いても飽きない。（そう言えば夏だけでなく1年中聴いているような気もする。）ジョビンのこのアルバムに限らず、よくできたボサノヴァにはやはり人を穏やかな気分にさせるヒーリング効果があると思う。

ジェリー・マリガン Gerry Mulligan (1927-96) が女性ヴォーカルのジャンニ・デュボッキJane Duboc (1950-)と組んだ「パライソ Paraiso（楽園）」(1993 Telarc) は、スタン・ゲッツとブラジル人ミュージシャンがコラボした1960年代の作品に匹敵する素晴らしいアルバムだと思う。1曲目＜Paraiso＞ のワクワクするようなサンバのリズムで始まる導入部から最後の曲＜North Atlantic Run＞ まで、タイトル通り全編とにかく明るく開放的なリズムと歌声、美しいサウンドで埋め尽くされている。唯一の管楽器であるジェリー・マリガンのバリトンサックスに加え、他のブラジル人ミュージシャンたちによるギター、ピアノ、ドラムス、パーカッション各演奏それぞれが強力にスウィングしていて、音楽的な聴かせどころも満載である。またジャズにしてはいつも「音が遠い」Telarcレーベルの他のアルバムと違い、空間が豊かでいながら、声と楽器のボディと音色をクリアーに捉えた録音も素晴らしく、とにかく聴いていて実に気持ちのいいアルバムだ。ブラジル人作曲家ジョビン、モラエス、トッキーニョの３作品以外の８曲は、マリガンがこのアルバムのために書き下ろした自作曲にデュボッキがポルトガル語の歌詞をつけたものだという。マリガンのバリトンサックスの軽快で乾いた音色と、デュボッキの透き通るような歌声が、聴けばいつでも 「楽園」 に導いてくれる "ハッピー" ジャズ・ボッサの傑作である。

「ジャズ・サンバ・アンコール Jazz Samba Encore」(1963 Verve) は、スタン・ゲッツ(ts) がチャーリー・バード(g)と共演してヒットさせた「Jazz Samba」(1962 Verve) の続編という位置づけのアルバムだ。アメリカ人リズム・セクションも参加しているが、ピアノにアントニオ・カルロス・ジョビン、ギターにルイス・ボンファ Luiz Bonfá (1922-2001) 、ヴォーカルにマリア・トレード Maria Toledo （当時のボンファの奥さん）というブラジル人メンバーが中心となって、ジャズ色の強い”アメリカ製”ブラジル音楽といった趣の強かった「Jazz Samba」に比べ、よりブラジル色を打ち出している。当時のスタン・ゲッツはゲイリー・マクファーランド(vib)、チャーリー・バードらと立て続けに共演してブラジル音楽を録音しており、ボンファたちとこのレコードを録音した翌月に吹き込んだのが、ジョアン＆アストラッド・ジルベルトと共演した「Getz/Gilberto」だった。ルイス・ボンファは「カーニバルの朝」の作曲者としても知られるブラジルの名ギタリストで、このアルバムでもボンファのギターには味わいがある。ジルベルト夫妻盤にも負けない、この時代のベスト・ジャズ・ボッサの1枚。

イリアーヌ・イーリアス Eliane Elias (1960-)はクラシック・ピアノも演奏するブラジル出身のジャズ・ピアニストだ。80年代にランディ・ブレッカーと結婚して以降、その美貌もあってボサノヴァのピアノやヴォーカル・アルバムをアメリカで何枚も出している。ヴォーカルは私的にはあまりピンと来ないが（このアルバムでも1曲歌っている）、ピアノはクラシック的な明晰なタッチと、ブラジル風ジャズがハイブリッドしたなかなか良い味があると思う。中でもアントニオ・カルロス・ジョビンの曲を取り上げ、エディ・ゴメス(b)とジャック・デジョネット(ds)、ナナ・ヴァスコンセロス(perc)がバックを務めた初期の「Plays Jobim」(1990 Blue Note) は愛聴盤の1枚だ。彼女をサポートする強力な3人の技もあって、ジョビンの静謐なムードを持つ美しい曲も、快適にスウィングする曲も、どちらも非常に楽しめるピアノ・ボッサ・アルバムだ。

もう1枚は超マイナー盤だが、のんびりと涼しい海辺で聴きたくなるような、ギターとピアノのデュオによるイタリア製ボッサ・アルバム「Sossego」(2001 Philology)だ。ポルトガル語のタイトルの意味を調べたら平和、静か、リラックスなどが出てくる。多分「安息」が最適な訳語か。そのタイトルに似合うスローなボサノヴァと、＜Blue in Green＞などのジャズ・スタンダードの全13曲をほぼデュオで演奏したもの。ギターはイリオ・ジ・パウラ Irio De Paula(1939-)というブラジル人で、70年代からイタリアで活動しているギタリスト。ピアノのレナート・セラーニ Lenato Sellani (1926-)はイタリアでは大ベテランのジャズ・ピアニストだ。調べたら二人ともイタリアで結構な数のアルバムをリリースしている。録音時は二人とも60歳過ぎのベテラン同士なので、当然肩肘張らないリラックスした演奏が続く。人生を知り尽くした大人が静かに対話しているような音楽である。聴いていると、海辺の木陰で半分居眠りしながら夢でも見ているような気がしてくる。この力の抜け具合と、涼しさを感じさせるサウンドが私的には素晴らしい。