モンクを聴く #13 : Concert Live (1961-69)

モンクはクラブ出演以外に米国内の数多くのコンサートに出演しているが、本書を読むとその公演スケジュールの過密さは驚くほどである。3回の通算約8年間におよぶキャバレーカード無効期間のために、ニューヨーク市内のクラブ出演機会が限られ、やむを得ず国内のコンサート公演とニューヨーク以外の都市のクラブ出演に力を入れざるを得なかったからだ。またヨーロッパを中心に海外ツアーにも頻繁に出かけていたので、ブートレグを含めて数多くの海外コンサートのライヴ録音も残されている。演奏の質という点からすると、コンサート・ライヴはクラブ・ライヴとスタジオ録音の中間にあって、当然ながらクラブほどの自由さと熱狂はないが、スタジオほどの作られ感がなく、多少よそ行きだがバランスの取れた演奏を記録した好録音が多いのが特長だ。

Two Hours with Thelonious
(Fresh Sound/
Orig.Rec.1961 Riverside)
第25章 p450-

1961年春、モンク7年ぶりのヨーロッパ訪問となり、ジョージ・ウィーンがアレンジした初のヨーロッパ・ツアーにおける各国での公演は、イギリスでの評判を除けば大成功だった。特に1954年の初訪問で散々な評判だったパリでは、熱狂的な聴衆に迎えられた。だが本書にあるように、その時イタリアのミラノのコンサートでは、アーティストとレーベルという関係は終わったも同然だったが、契約上もう2枚のLPを制作する権利を有していたリバーサイドが、イタリアではモンクがあずかり知らない内に現地で録音していた。その音源と別途入手したパリ公演の録音を合わせて、1963年に『Two Hours with Thelonious』と題した2枚組のLPでリリースしたのだ。現在入手できるCDは、Fresh Soundの同タイトルのCDの他、4月18日パリ「オリンピア」劇場での『Live in Paris』(フランス放送協会による録音）、4月21日ミラノ「テアトロ・リリコ」での 『In Italy』（リバーサイドによる録音）という単独盤がある。この時のチャーリー・ラウズ（ts）、ジョン・オア（b）、フランキー・ダンロップ(ds)という新しく結成したカルテットによる他の公演も、その後ドイツ、オランダ、スウェーデンなどの現地ラジオ局が放送した音源などを元にレコードとしてリリースされている。演奏曲目はどの公演も＜Jackie-ing＞で始まり、モンクお馴染みの名曲が並んでいる。これらは精神、肉体ともに音楽家モンクの絶頂期とも言える時期の録音で、新カルテットもツアーを通じて徐々に安定度と緊密さを高めていたこともあって、この1961年のヨーロッパ録音はどれも安定した、高水準のコンサート・ライヴ演奏である。

Monk in Tokyo
(1963 Columbia)
第24章 p499-

モンクの初来日ツアーは1963年5月9日から6都市を巡る2週間で、東京では3回公演を行なったが、5月21日の「サンケイホール」での最終公演を記録したのが『モンク・イン・トーキョー Monk in Tokyo』である。欧米での音楽家としての評価を含めて、当時は人気的面ではモンクの絶頂期だったが、本書を読むと、1963年というのは精神的、肉体的コンディションとしては微妙な時期だったようだ。このツアーでは、チャーリー・ラウズ(ts)、フランキー・ダンロップ(ds)は変わらないが、来日直前の「バードランド」のギグで、ベース奏者のジョン・オアが店主オスカー・グッドスタインと喧嘩して辞めてしまったために、急遽当時23歳のブッチ・ウォーレンが代役として参加した。しかしこの東京公演では、お馴染みのモンクの有名曲ばかりとは言え、モンクも好調そうで、バンドも非常に安定したパフォーマンスを見せているし（多少よそ行きの感はあるが…ツアー疲れか？）、録音も良く、数あるモンクのコンサート・ライヴ録音の中でも最良の1枚だろう。何よりこの録音には、当時の日本の聴衆が、いかにモンクの来日を心待ちにしていたのか伝わってくるような、会場の熱い雰囲気もよく捉えられている。この時の全東京公演の司会をつとめたのが相倉久人氏だった。この来日では、モンクに傾倒していたピアニストの八木正夫や、その後も来日のたびにアテンドした京都のジャズ喫茶「しあんくれーる」店主の星野玲子氏とも知り合った。帰国直前の5月23日には東京放送（TBS）でテレビ放送用の録画もしており、＜エヴィデンス＞、＜ブルーモンク＞など5曲を演奏しているが、このTV映像も残されていて、演奏と共にこの時のモンクの衣装もアクションも見ものだ。モンクはその後1966年にラウズ、1970年には後任のテナー奏者ポール・ジェフリー他を擁したカルテット、1971年にはジャイアンツ・オブ・ジャズ一行のメンバーとして来日している。

Live at the 1964
Monterey Jazz Festival
(Universal)
第26章 p540- 

1964年９月、前年に続いてモンクは西海岸のモントレー・ジャズ・フェスティバルに登場した（LAの「The It Club」、SFの「The Jazz Workshop」出演の前月である）。この時のドラムスはベン・ライリーで、当時レギュラー・ベーシストだったラリー・ゲイルズが手を負傷したために、スティーヴ・スワローが代わってベースを担当している。カルテットでは＜Blue Monk＞, ＜Evidence＞,＜Bright Mississippi＞,＜Rhythm-a-Ning＞を演奏し、さらに前年実現しなかった大編成によるモンク作品解釈という企画で、バディ・コレットが「Festival Workshop Ensemble」として＜Think of One＞, ＜Straight, No Chaser＞という2曲を、モンク・カルテットに自身を含む 西海岸のプレイヤーによる4管を加えたオクテット用に編曲して演奏した。本書によれば、このアンサンブルは現地では大好評を博したということだが、確かに大編成バンドによるモンク作品の演奏は、どれを聴いても、とにかく興味の尽きない面白さがあるので個人的には大好きだ。ここでのモンクはカルテット、FWEとも好調である。

Paris 1969
(2013 Blue Note)
第27章 p597

モンクは1963年以降頻繁にヨーロッパ・ツアーに出かけ、現地録音も数多く残しているが、60年代後期のモンクのライヴ録音で、最も印象深いのは1969年のヨーロッパ・ツアー最終日12月5日のパリ「サル・プレイエル」での公演だ。当時は、ベースのラリー・ゲイルズの後任になったウォルター・ブッカーもモンクの病気による活動休止でバンドを去ったために、バークリーにいた若い白人のネート・ハイグランドを雇ったものの、次に5年間在籍したベン・ライリーもバンドを去ってしまう。代わりのドラマーを探していたモンクがツアー直前にやっと見つけたのが、まだ17歳の高校生で息子のトゥートより若いパリス・ライトだった。当然ながら、ほとんどリハーサルなしという、モンク流のいつものやり方でライトがいきなり臨んだヨーロッパでの演奏が大変だったことは予測がつくが、パリのこの舞台では、当時ヨーロッパに住んでいたフィリー・ジョー・ジョーンズが、途中＜Nutty＞でライトに代わって登場するというハプニングがあり、バンドが生き返ったようになる。前歯は抜けていても、フィリー・ジョーのドライヴ感は相変わらずだ。しかし、体調やバンドがそうした厳しい状況にあっても、当時52歳のモンク自身は、どの曲でも依然として創造力に満ちた魅力的なピアノ演奏を繰り広げているのだ。多分アンコールと思われる＜Don't Blame Me＞,＜I Love You Sweetheart of All My Dreams＞, ＜Crepuscule with Nellie＞というソロ演奏は、聴衆の熱狂的な反応を呼び起こしている。晩年になってからのモンクの抑制されたピアノ・ソロは、深い味わいと美しさがあって、どの演奏も素晴らしい。本書によれば、それは引退の直前まで変わらなかったようだ。ブルーノートが2013年にリリースしたこの音源（TV放送用映像）には、CD/DVDのセットがあるが、当時のモンクの姿が貴重な映像として残されているこの公演の模様は、ぜひTV放送された映像を記録したDVDで見ることをお勧めしたい。モンクに往年のエネルギッシュさはないが、録音が非常にクリアなこともあって、モンクと彼の音楽は晩年になっても素晴らしかったことを再認識するはずだ。（ライナーノーツはロビン・ケリーが書いている。またDVDの最後には、この時のモンクの楽屋裏の姿やフランス人ベーシスト、ジャック・ヘスによる短いインタビューも収録されている。）

モンク単独のヨーロッパでのコンサート出演は、1954年のパリに始まり、15年後の1969年末に同じ場所「サル・プレイエル」でこうして終わりを迎えた。この直後にはついにチャーリー・ラウズもバンドを去り、代わってジミー・ジェフリーがテナーを吹いた翌1970年10月のニューポート・ジャズ祭の日本公演を最後に、モンク・カルテットとして出演したツアーは終わり、以降はジョージ・ウィーン主催の「ジャイアンツ・オブ・ジャズ」ツアー・メンバーの一員としての参加がモンクの主なコンサート活動となる。その後1973年からはほぼ活動を止め、1976年6月の「カーネギー・ホール」における単独コンサートが、モンクの人生で最後の公演の場となった。

モンクを聴く #11 : Play with Monk (1957-58)

モンクが共演したり、サイドマンとして客演したレコードはそう多くない。マイルス・デイヴィスのプレスティッジ盤（1954) の一部、ソニー・ロリンズのブルーノート盤（1957) の一部、アート・ブレイキーのアトランティック盤(1957) などがそうだが、ロリンズ、ブレイキーの場合は、いわばモンクの弟子のような存在でもあったので、マイルス盤を除くと平等の立場での共演とは言い難い。そのマイルス盤も、モンクの曲以外ではマイルスのソロのバックではモンクが弾いていないので曲数は限られる。だがリバーサイド時代に、モンクはそうした共演盤を2作残している。

Mulligan Meets Monk
(1957 Riverside)
第18章 p353

その1枚がジェリー・マリガン Gerry Mulligan (1927-96) と共作した『マリガン・ミーツ・モンク Mulligan Meets Monk』（1957年8月12,13日録音）である。本書によれば、初訪問となった1954年のパリ・ジャズ祭で、現地リズムセクションとの即席トリオで出演後、批評家や聴衆の評判が悪くて落ち込み気味のモンクをただ一人慰めたのが、当時は既にクール・ジャズのスターであり、その日の主役ミュージシャンとして出演していたジェリー・マリガンだったという。マリガンは非常にバーサタイルなバリトンサックス奏者で、どんな相手にも合わせられる懐の深いミュージシャンだが、それだけではなく、ピアニスト、作曲家、アレンジャーでもあり、1940年代末のクロード・ソーンヒル楽団、マイルスとギル・エヴァンスの「クールの誕生」バンド、さらに50年代初めのスタン・ケントン楽団時代を通じて多くの楽曲をバンドに提供している。だからマリガンはモンクの音楽の独創性を、おそらく当時から既に深く理解していたのだろう。パリでのコンサート後、短いジャムセッションでの共演を通じて、モンクもまたマリガンの才能をすぐに見抜いたに違いないと思う。その時以降、親しく交流していた二人の関係を知ったリバーサイドのオリン・キープニューズが、マリガンの要望を受けてモンクとの共作としてNYでプロデュースしたのがこのアルバムである。

これは同年7月から、モンクがコルトレーンと「ファイブ・スポット」に出演していた時期に組まれたセッションであり、モンクが絶好調だった時でもある。またピアノレスのフォーマットで取り組んできたが、当時は多くの奏者との他流試合に挑戦していたマリガンは、モンクと正式には初顔合わせでもあった。だからこのレコードは、いわゆるイースト対ウエスト、あるいは単に親しいミュージシャン同士を組み合わせてみたというだけのものではなく、互いにリスペクトする個性的な音楽家同士の初の真剣勝負の場だったと捉えるべきだろう。スタンダード＜Sweet and Lovely＞、マリガン作＜Decidedly＞を除く4曲がモンクの自作曲なので（＜Round Midnight＞,＜Rhythm-a-Ning＞,＜Straight, No Chaser＞,＜I Mean You＞）すべてがうまく行ったわけではないだろうが、まぎれもない名演＜Round Midnight＞におけるマリガンの真剣さと集中力はその象徴であり、モンクも手さぐりをしながら、興味深いこの音楽家との音のやり取りに神経を行き渡らせ、かつそれを楽しんでいるのが聞こえて来るようだ。当初B面はマリガン編曲のビッグバンドで演奏する予定だったものを、両者の希望ですべてカルテット（ウィルバー・ウェア-b、シャドウ・ウィルソン-ds ）で録音することに変更したのも、2人がこのスモール・アンサンブルによるセッションに集中し、音楽上の対話を互いに楽しんでいたからだろう。リリース後の一般的評価はあまり高くなかったようだが、他のモンクのアルバムには見られない、一対一の緊張感のある対話に満ちたスリリングなこのレコードが私は昔から好きだ（ただしLPに比べ、CDは音が薄く実在感が希薄だ）。リバーサイドは、モンク全盛期の「ファイブ・スポット」時代の録音がほとんどできなかったが、2人にとって一期一会となったこの貴重なレコードを残して多少埋め合わせたと言えるかもしれない。マリガンは1990年代に、モンクの友人だったビリー・テイラー(p)と共演したアルバム 『Dr.T』（1993 GRP）でも、＜Round Midnight＞を実に美しく、心を込めて演奏している。モンクとマリガンには、肌の色や音楽的嗜好を超えて、音楽家として互いに相通じるものがきっとあったのだと私は思う。

In Orbit / Clark Terry
(1958 Riverside)

リバーサイド時代に、モンクが完全に「サイドマン」として参加した珍しいレコードがある。それがトランぺッター、クラーク・テリー Clark Terry (1920-2015) のリーダー作『イン・オービット In Orbit』（1958年5月7日、12日録音）で、フィリー・ジョー・ジョーンズ(ds) とサム･ジョーンズ(b) が参加したカルテットによる演奏だ。「In Orbit」というタイトルは、LP再発の直前にスプートニク号が打ち上げられたことにちなんで、リバーサイドが冒頭のアップテンポのテリーの曲の名前と共に変更したものだという。テリーは『ブリリアント・コーナーズ』(1956) で、アーニー・ヘンリーの代役として＜Bemsha Swing＞のみ参加したのがモンクとの初共演だったが、モンクはテリーを以前から気に入っていて、この録音の話も喜んで引き受けたという。全10曲中モンクの自作曲は＜Let's Cool One＞だけで、あとはクラーク・テリーの自作曲とスタンダードだが、モンクはサイドマンということもあって、スローな曲でも、アップテンポの曲でも、他に例のないほど非常にリラックスして楽しそうにピアノを弾いていて（モンクとは思えないような、スウィングする普通のモダン・ピアノ風の時もあるほどだ）、柔らかでなめらかなテリーのフリューゲル・ホーンに上手にマッチングさせている。それを支えているのが躍動的なリズムセクションで、特にフィリー・ジョーの参加が他のモンクのアルバムとは一味違う雰囲気を与えている。フィリー・ジョーに関する面白い逸話は本書にも出て来るが、モンクとの共演盤は少なくともモンクのリーダー作ではないと思う。このアルバムではフィリー・ジョーとサム・ジョーンズのコンビが適度にテリーとモンクの2人を煽って、各演奏の躍動感を高めている。アップテンポの曲で、フィリー・ジョーの華やかなドラムスと、サム・ジョーンズの重量感のあるウォーキング・ベースがからむパートなどは、ステレオのボリュームを上げて聞くと最高に気持ちがいい。しかもそれがクラーク・テリーの名人芸と、モンクのピアノのバッキングなのである。このアルバムは聴けば聴くほど楽しめる隠れ名盤だ。

実はこのレコードに関する翻訳部分は、ページ数の制約のためにやむなく本書から割愛したのだが、以下にその一部を記す。
＜……クラーク・テリーはこう回想している。「モンクが私とのギグを了承してくれたときは驚いたよ。おそらくノーと言うだろうと思っていたからだが、彼は喜んでやってくれたし、しかも仕事もやりやすかった。もちろんモンク流のときもあったけど、人間が素晴らしいし、私はモンクのことがとても好きだったんだ」……モンクの曲＜レッツ・クール・ワン＞を録音したことに加えて、モンクの好きだった賛美歌＜ウィール・アンダースタンド・イット・ベター・バイ・アンド・バイ＞のコードチェンジを引用し、それをテリー作の＜ワン・フット・イン・ザ・ガッター＞に変えているが、それによってモンクは自身の教会のルーツをあらためて取り上げている。その年の後半に書いたこのアルバムのレビューの中で、ジョン・Ｓ・ウィルソンはこういう見方をしていた。「これまで見せたことのない天真爛漫で素直な姿勢で、モンクはテリー氏を密接かつ好意的にサポートしながら、自らも熱狂的なソロで疾走している」。モンクの与えた影響があまりに強かったために、実際このアルバムはモンクの作品として知られるようになったほどで、その成り行きは当然ながらテリーを悩ませた。「モンクが亡くなったとき、みんなこれをモンクのレコードとして取り上げて、私はサイドマン扱いだったんだよ！」＞

ウォーン・マーシュ #2

Warne Marsh
1957/58 Atlantic

ウォーン・マーシュ的には生涯で最もハイブロウな作品が、Atlanticレーベルに吹き込まれたワン・ホーンの「Warne Marsh」（1957/58）だろう。LA滞在からニューヨークに戻ったマーシュが、レニー・トリスターノの監修の元に制作したアルバムである（LPのアルバム・クレジットにもSupervision監修としてトリスターノの名前が入っている）。Atlanticには既にリー・コニッツと共演した「Lee Konitz with Warne Marsh」(1955)を吹き込んでいたが、メジャー・レーベル初のワン・ホーンのリーダー作ということもあって、師匠ともども力の入ったレコーディングだったのだろう。LAでの諸作は、どれもいかにも西海岸という空気に溢れていて、非常に軽やかで清々しい雰囲気があるが、一方このアルバムは、ピアノはロニー・ボールで同じだが、LAとはまったく雰囲気の違う作品に仕上がっている。特にポール・チェンバース(b)、フィリー・ジョー・ジョーンズ(ds) という、当時のマイルス・バンドのパワフルなリズム・セクションとマーシュの共演はどう見ても異色だ。アルバム内容を見ると、ロニー・ボール、チェンバース、フィリー・ジョー とのカルテット演奏が2曲、同じくチェンバース、ポール・モチアン(ds) によるピアノレス・トリオ演奏が4曲、計6曲という変則的組み合わせになっている。なぜだろうと、ディスコグラフィーで確認すると、実は前者のカルテットは1957年12月12日に5曲収録され、後者のトリオは翌1958年1月16日に5曲収録されていることがわかった。したがって、アルバム制作時に前者5曲の内3曲が、後者の1曲が "ボツ" になったということになる。しかも採用された、たった2曲しかないカルテット演奏の内、アルバム冒頭の1曲、＜Too Close for Comfort＞はなぜか演奏途中で（4分弱で）フェイド・アウトしているのである…。

この件について書かれたものを読んだことがないので、まったくの想像（妄想？）に過ぎないが、これらの選曲とテープ編集にはレニー・トリスターノの意向（と嗜好）が大きく反映されているような気がする。口を出し過ぎたので結果として「監修」とクレジットすることになったのか、最初から「監修」者なので責任上あれこれ口出ししたのか？　とにかく、トリスターノがからむ話はおもしろい。しかし、そういうトリスターノの「メガネにかなった」演奏のみが選択され収録されていると考えれば、このアルバムにおける演奏のレベルと音楽的価値についての説明は不要だろう。さらにLAでの作品と印象が違う理由もわかる。リー・コニッツは、マーシュの特にチェンバース、モチアンとの4曲のピアノレス・トリオ演奏について何度も最高度の賛辞を送っている。これらの演奏からのインスピレーションが、その後コニッツのピアノレス・トリオの名作「Motion」（1961 Verve）の録音に結びついた可能性は十分にあるだろう（これも想像ですが）。蛇足ながら、特にこうしたピアノレス・トリオものを楽しむには、ある程度ステレオの音量を上げて、ベースとドラムスの動きも良く聞こえるようにしないと、レコードとプレイヤーの真価を見誤ります。

Live at the Half Note
1959 Verve

この後1959年には、コニッツ、マーシュに当時新進のピアニストだったビル・エヴァンスが加わったクラブ「ハーフノート」でのライヴ録音が残されている（ジミー・ギャリソン-b、ポール・モチアン-ds）。ビル・エヴァンスは、当日教師の仕事のために出演できなかったトリスターノに代わって急遽参加したものだという。だがコニッツ名義のこのレコード「ライヴ・アット・ザ・ハーフノート」がVerveレーベルからリリースされたのは1994年で、何とピーター・インドによる録音から35年後だが、この背景には録音テープを巡るトリスターノとコニッツの師弟間の様々な確執があったと言われている。（コニッツの演奏部分だけトリスターノがテープ編集で削除し、マーシュの部分のみ残して別のレコードとして一度リリースされたという逸話も残っている）。そうしたややこしい背景も理由の一つだったのか、「リー・コニッツ」の中でコニッツが語っているように、ビル・エヴァンスがコニッツの背後ではほとんど弾かず、まるでピアノレス・トリオのように聞こえる場面が多い。またコニッツ本人も認めているように、リズムの点を含めてこの二人は音楽的に相性があまり良くなかったようだ。だが一方のマーシュは、そうした状況だったにもかかわらず、このレコードでも相変わらず素晴らしい演奏をしていると思う。

Release Record:
Send Tape
1959/60 Wave 

ウォーン・マーシュのこの時期の他のワン・ホーン・カルテットとしては、これもピーター・インド(b) の私家録音だが、トリスターノ派のメンバーと共演した「Release Record：Send Tape」（1959/60 Wave）がある。緊張感に満ちた高度なインプロヴィゼーションの続くAtlantic盤と違い、こちらは仲間内で非常にリラックスした当時のマーシュの演奏が楽しめる。本アルバムはマーシュ、インドの他、ロニー・ボール(p)、ディック・スコット(ds)というトリスターノ派によるカルテットの演奏が収められていて、時期からすると「ハーフ・ノート」でのライヴのすぐ後に当たる。録音された11曲はスタンダードとマーシュのオリジナルが約半々だ。「ハーフノート」でのマーシュの演奏も冴えわたっていたが、ここでは気心の知れたメンバーということもあってか、伸び伸びと独特のインプロヴィゼーションを楽しむマーシュの様子が伝わって来る好演の連続で、同じくロニー・ボールのリラックスした小気味の良いピアノも楽しめる好アルバムだ。

Crosscurrents
1978 Fantasy

マーシュはコニッツ同様に、60年代、70年代とそれほど注目を浴びたわけではないが、72年から、チャーリー・パーカーのアドリブラインを5人のサックス奏者がプレイする "スーパーサックス" の一員として参加している。その後リリースされた「クロスカレンツ Crosscurrents」(1978 Fantasy) は、リー・コニッツ、ウォーン・マーシュとビル・エヴァンス、という3人の共演（エディ・ゴメス-b、エリオット・ジグモンド-ds）で、一体どういう音楽になるのか期待一杯だったこともあって（まだVerveの「ハーフノート」ライヴ盤はリリースされておらず、初のエヴァンス・トリオとの共演に興味があった）、最初にアルバムを聴いた時は正直言って少々がっかりした記憶がある。当時はもうみんな年だったせいか、緊張感、躍動感というものがあまり感じられなかったからだが、こちらも年のせいか近年はそれなりの味わいがあるなと感じるようになった。「ハーフノート」盤同様に、ここでもエヴァンスはコニッツのバックではあまり弾いていない。しかしこのアルバム中で唯一、マーシュの短いバラード＜Everytime We Say Goodbye＞ だけは、なぜか最初に聴いて以来ずっと耳から離れず、私にとって永遠のバラードとなった。コニッツのクールで理知的な表現とは異なり、マーシュのバラ―ドには不思議な味わいと温かみがあり、そのふわふわとした、つかみどころのない独特のテナーサックスの音色、メロディライン、演奏リズムには、マーシュにしかない音世界がある。ピッチが揺れるような、ゆらめくようなここでのマーシュのバラードは、聴いていると全身から力が脱けていくような気がするのだが、単なる抒情というものを超えて、遠くから、まるでこの世とあの世の境目から流れて来るかのような、実に摩訶不思議な音の詩になっている。ビル・エヴァンスのピアノも、コニッツのシャープな世界よりも、やはりリズムを含めてマーシュのソフトで柔軟な音世界の方がずっと相性が良いように思う。マーシュは、後年の「ア・バラード・ブック A Ballad Book」（1983 Criss Cross）でも、カルテットでこうしたバラード・プレイを中心に聞かせているので（ピアノはルー・レビー）、この独特の世界に興味がある人はぜひそちらも聞いてみていただきたい。