Bill Evans with Horns（２）

Live at the Half Note
Lee Konitz
1959/1994 Verve

エヴァンスはクールで先進的なトリスターノ派の音楽とも相性が良さそうに思えるのだが、リー・コニッツが自伝でも述べているように、コニッツとエヴァンスの共演はあまりうまくいった例はないようだ。1959年にはVerveのコニッツのレコーディングに何度か参加し、さらにウォーン・マーシュ(ts) も参加したクインテット（ジミー・ギャリソンーｂ、ポール・モチアン-ds）による『Live at the Half Note』(1959録音/1994リリース) にも参加している。これはトリスターノとコニッツの久々の再会セッションで、クラブ「Half Note」での長期ライヴ期間中の共演だった。コニッツとマーシュは当時は好調だったし、ユニゾン・プレイを含めたここでの二人の演奏の出来は相変わらず素晴らしいと思うが、その晩トリスターノが出演できないという理由でコニッツに急遽呼ばれたエヴァンスは、代役でいきなり参加したという事情もあったのか、時おりの短いソロを除いて控えめなバッキング（ほとんど無音のときもある）に終始し、ここではまったく存在感がない。この録音のエヴァンスが適切な状況判断で音を選んでいた、という好意的なP・ペッティンガーの見方にはあまり賛同できない出来だと思う。このライヴ・セッションは、同年春の『Kind of Blue』録音と同時期で、エヴァンス的には決して調子の悪い時期だったとも思えず、むしろラファロ、モチアンとの新トリオ結成に向けて昇り調子だったはずだ。当時、トリスターノとコニッツの間の確執が背景にあった中で急遽受けた代役だったこと、あるいはエヴァンスのドラッグの問題なども関係して、当日はメンタル的にも演奏に乗れなかったのかもしれない（このレコードには、トリスターノがらみの面白い裏話がまだまだあるので、理由はいろいろ想像できる）。いずれにしろ当時売り出し中だったエヴァンスの不調を理由に、Verveはこの録音を結局お蔵入りしにし、1994年まで発表しなかった。コニッツはその後1960年代半ばに、ヨーロッパのコンサート・ライヴ（『Together Again』1965）でも共演しているが（エヴァンスは一部のみ参加）、このときもエヴァンスの体調が悪く（たぶんドラッグ）パッとしない演奏に終わっている。

Crosscurrents
1978 Fantasy

『Half Note』から20年近く経って、コニッツ、マーシュ、エヴァンス最後の共演となった『Crosscurrents』（1978）でも、あまり相性の良さを感じないが、コニッツはレイドバック気味の自分の演奏に対して、オンタイム (just) で弾くエヴァンスのピアノがリズム的にしっくり来なかったという表現をしている。要は、どこか追い立てられるような気配のあるエヴァンス相手だとリラックスできない、ということのようだが、78年という時期を考えると、コニッツが受けた印象は正直なものだったのかもしれない。エヴァンスの伝記を書いたP・ペッティンガーは、コニッツのピッチが徐々にシャープさを増して来たことを理由に挙げており、『Crosscurrents』では共演したウォーン・マーシュもピッチが不安定だったと、このアルバムが低評価だった理由は二人のホーン奏者のピッチだという見方をしている。確かにそう聞こえるし、コニッツも自分のシャープ気味なピッチのことは認めているが、それよりやはり基本的相性の問題、つまりハーモニーへの嗜好や、リズムへの乗り方が違うことの方が影響が大きいようにも思える。コニッツとエヴァンスは、結局のところ音楽的に相性が悪いのだと思う。『Half Note』でもそうだが、柔らかなサウンドも、変幻自在の独特のリズム感からも、むしろウォーン・マーシュの方が、サウンド、リズム両面でエヴァンスのピアノとはマッチしているように聞こえる。マーシュのバラード・プレイには非常に魅力があると思っているが、『Crosscurrents』でも、特に＜Every Time We Say Goodbye＞で、マーシュとエヴァンスによる何とも言えず不思議に美しいバラードの世界が聞ける。これも、揺れるピッチのせいだと言えないことはないかもしれないが、ふわふわと浮遊するがごとくの、この不思議なバラード演奏が私は昔から好きだ。

Stan Getz & Bill Evans
1964/1973 Verve

エヴァンスのワン・ホーン・カルテットでは、いろんな意味でいちばん楽しめ、聴きごたえがあるのは、やはりスタン・ゲッツ(ts)との共演盤だろう。ゲッツは他のテナー奏者とは才能の次元が違うミュージシャンなので、相性云々を超えて、ジャズ・レジェンド同士の演奏はやはり風格が違う。ただこの二人は、遊び人と大学教授（昔の）くらい人格の雰囲気の違いがあるので、真面目なエヴァンス的には決して真にリラックスして共演できる相手ではなかっただろうと思う。『Stan Getz & Bill Evans』(1964) は、当時ボサノヴァのヒットで絶好調だったゲッツとエヴァンスという大物同士の組み合わせだったが、両者ともに満足できない演奏があったことが理由でお蔵入りになっていたものを、1973年にVerveが（勝手に）リリースした作品だ。エルヴィン・ジョーンズ(ds)、ロン・カーター(b)、リチャード・デイヴィス(b)  が参加したこのアルバムは、エルヴィンの個性的ドラミングもあって、いかにも60年代半ばというジャズ・サウンドを感じさせ、全体として初共演としては決して悪くない出来だと思う。ただメンバー構成が異質なこともあって、互いの出方を伺うような雰囲気があり、そこがどことなく硬さを感じさせる理由だろう。（ところで、このレコード・ジャケットの日の丸らしきものには、何か意味があるのだろうか？）

But Beautiful
1974/1996  Fantasy

それから10年後に新たに録音されたのがオランダ、ベルギーでのライヴ演奏（カルテット、トリオ）を収めたCD『But Beautiful』(1974, エディ・ゴメス-b, マーティ・モレル-ds) だ。73年にリリースされた上記レコードの反響を受けて企画されたコンサート・ライヴということだが、こちらもリリースされたのは20年以上経った1996年である（もちろん二人とも亡くなった後）。ここでは相変わらず流麗でセンシティヴなゲッツのテナーと、当時はたぶんまだ元気だったエヴァンスのピアノが美しく絡んで、名人同士の絶妙のコラボレーションを聞くことができる。64年当時からは二人とも年齢と経験を重ねており、何よりエヴァンスの当時のレギュラー・トリオにゲッツが客演したライヴという条件もあって、どの曲もリラックスした心地良い演奏だ。＜But Beautiful＞や、＜The Peacocks＞などのバラードにおけるゲッツのテナーと、それを支えるエヴァンスのピアノはさすがに美しい。ゲッツとエヴァンスという大物二人の個人的相性が実際はどうだったのかはよく分からないが、ヘレン・キーンのライナーノーツによれば、トリオ演奏のために待ち時間が伸びていたゲッツが、（たぶんイライラして）登場後、予定外だった曲＜Stan's Blues＞をいきなり吹いて、気分を害したエヴァンスが途中で演奏を止めたという話や、次の会場ではそのお詫びの印なのか、ゲッツがエヴァンスの誕生日であることを紹介して＜Happy Birthday＞のメロディを吹くなど（実際にCDに入っている）、いったいどっちなのかよく分からないエピソードもある。二人仲良くにこやかに微笑むジャケット写真がその象徴なのだろうか？　しかしこれも、どう見ても合成写真なのがどうも気になる……

Quintessence
1976 Fantasy

1970年代のコンボ代表作は、ハロルド・ランド(ts)、ケニー・バレル(g)、レイ・ブラウン(b)、フィリー・ジョー・ジョーンズ(ds) というクインテットによる『Quintessence』(1976) だろう。50年代ハードバップはエヴァンスとは水と油だったと思うが、これは60年代の『Interplay』の再現のようなアルバムで、当時はすっかり枯れて渋さを増したドラムスのフィリー・ジョーのみそのままで、ジム・ホールに代ってバレルのギター、ハバードのトランペットに代ってランドのテナー、パーシー・ヒースに代って相変わらず重量感のあるブラウンのベース、というメンバーだ。どう見ても、エヴァンスではなくてオスカー・ピーターソンの方が似合いそうな組み合わせだが、フュージョン全盛の70年代半ばのこの頃は、こうした大物を集めたバップ・リバイバル的企画のレコードが数多くリリースされていた。ジャズ的緊張感こそないが、さすがに全員ベテランならではの余裕と味わいを深めた、実に安定したバンドによるリラックスできるアルバムだ。ケニー・バレルはエヴァンスとは初共演ということらしいが、やはりバレルのブルージーなギターはいつ聞いても素晴らしい。ここでのエヴァンスからは、あの神経質な昔からは考えられないほど、非常にリラックスしたムードが感じられ、おそらくベテラン・メンバーの醸し出す余裕と安定感にどっぷりと浸って演奏していたのだろう。

Affinity
1978 Warner Bros

70年代からもう1作挙げるとしたら、マーク・ジョンソン(b), エリオット・ジグモント(ds)というレギュラー・トリオに、トース・シールマンズ Toots Thielemans (harm)、ラリー・シュナイダー(as,ts,fl) が加わった異色アルバム『Affinity』(1978)だろう。シールマンズのハーモニカをフィーチャーした、あの時代を象徴するような肩の凝らないイージーリスニング的な聞き方もできるレコードだが、デュオ、トリオ、カルテットと編成を変えたり、エヴァンスがエレピを弾いたり、あれこれ工夫を凝らして、楽しめるアルバムに仕上がっている。体力、精神ともに安定感を欠いて行った晩年のエヴァンスのトリオ演奏に聞ける、追い立てられるような、何とも言えない切迫感や緊張感はここにはなく、シールマンズの哀愁と懐かしさ溢れる、美しいハーモニカのサウンドと共演するのを楽しむかのように、リラックスしたエヴァンスの最後の姿が浮かんで来るようだ。その意味でも、夕暮れ時に聴くのにぴったりのアルバムである。

3枚の「バラード」アルバム

Ballads
John Coltarne
1962 Impulse

「全編がバラード」というジャズ・レコードは一般に単調になりがちで、聴き手を飽きさせずに最後まで聞かせるだけの魅力を維持するのは難しい。だから奏者にとっても難易度が高く、同時にジャズ・ミュージシャンとしてのセンスが問われるものであり、昔はよほどの力量と自信がないと挑戦できなかったと言われている（イージー・リスニングやBGM的なレコードはまた別である）。だからそうして残された名盤の数はそれほど多くない。その中でもっともよく知られているのが、ジョン・コルトレーン John Coltrane (1926-1967) がカルテットで録音した文字通りの「バラード Ballads」（1962 Impulse）だ。1960年代、フリーに突き進んでいた頃のコルトレーンが一休みして鼻歌を歌ったものだとか、色々な評価をされてきたが、コルトレーンは既に50年代から歌心のあるバラード・プレイを数多く残しているし、セロニアス・モンクとの邂逅によってその技術とセンスにさらに磨きをかけていた。したがって、このアルバムは当時ジャズの本流にいたコルトレーンが持つ本質の一部を抽出した集大成と言うべきものだろう。今やジャズ・バラードのデフォルトのような存在になっており、誰が聴いても納得の永遠のジャズ・レコードの1枚だ。 

A Ballad Album
Warne Marsh
1983 Criss Cross

もう一人のテナー奏者ウォーン・マーシュ Warne Marsh は、生涯を通じて「リズム」を極める道を進んだ。譜面上の小節線からの解放と自由を目指したマーシュは、特にリズムに対する優れた感覚を持った真に独創的なインプロヴァイザーだった。その特徴は、独特の複雑なリズム感、高音域の多用、小節線を意識させない漂うような長いメロディ・ライン、そしてトリスターノ派特有のエモーションを排したべたつかないクールな表現だ。マーシュの「ア・バラード・アルバム A Ballad Album」(1983 Criss Cross)は、1987年にロサンジェルスのクラブで演奏中に倒れて亡くなる4年前、晩年のマーシュがバラードに挑戦したアルバムだ。よく知られたスタンダードのバラードやミディアム・テンポの曲で構成されており、ルー・レヴィーの美しいピアノ他とのカルテットによる演奏である。微妙に揺れ動く、漂うようなタイム感で、ゆったりと曲を料理することを楽しむかのような演奏は、トリスターノ派の原点と言うべきレスター・ヤングのあのリラックスした演奏を思い起こさせ、聴く側も全編でその独特の味わいをくつろいで楽しむことができる隠れたバラード名盤である。

Ballad Session
Mark Turner
2000 Warner Bros.

1965年生まれのマーク・ターナー Mark Turner は、特に強い影響を受けたミュージシャンとして、上記ジョン・コルトレーンとウォーン・マーシュの2人の名前を挙げている。新世代のテナーサックス奏者とはいえ、コルトレーンは珍しくはないが、マーシュの名前を挙げるのは極めて異例だ。バークリー時代に出会ったトリスターノ派の音楽に、バークリー・メソッドにはない独自性を見て新鮮なショックを受け、その後トリスターノやマーシュの研究を始めたという話だ。このアルバム「バラード・セッション Ballad Session」(2000 Warner Bros.) では、スタンダードの名曲とウェイン・ショーター、ハービー・ハンコック、ポール・デスモンド、カーラ・ブレイなどのオリジナル曲という多彩な選曲によるバラード演奏に挑戦している。ケヴィン・ヘイズ（p）、カート・ローゼンウィンケル(g)、ラリー・グレナディア(b)、ブライアン・ブレイド（ds）によるカルテット、クインテット、トリオと編成も多彩だ。ターナーのテナーはコルトレーンとマーシュを融合し自身の中で消化することによって、固有のサウンドを生み出すことを目指してきたものだろう。このアルバムは、バラード・アルバムをそれぞれ録音している先人二人へのオマージュとして聞くこともでき、全体を通して時折コルトレーンと、とりわけマーシュのサウンドが聞こえて来る。先人に比べると当然ながらモダンで、サウンドの肌合いも乾いているが、同時にずっと深くクールに沈潜してゆく音楽だ。ここでのローゼンウィンケルのギターは、ターナーとの相性も、アルバム・コンセプト的にも素晴らしいと思う。

コルトレーンとマーシュの音楽的方向性を考えると、片や最後はジャズという枠を超えた世界に突き進んだジャズの巨人の一人であるのに対し、片やジャズの枠組みの内部で、白人の非主流派としてどこまで独自の表現が可能かということを深く地道に突き詰めようとした、名声とはまったく無縁の人だ。黒人と白人ということも含めて２人には一見共通項がないように見えるが、非常に思索的で内省的な人格を持ち、生涯にわたって自分の信じる音楽をストイックに追求し続けたという点ではよく似ている。ベクトルの向かう方向が違っただけだ。マーク・ターナーの音楽から受ける印象からすると、おそらく資質的にこの２人に近いものがあるがゆえに、先人の音楽に共通する、範とすべき何かを見出したのだろう。

ウォーン・マーシュ #2

Warne Marsh
1957/58 Atlantic

ウォーン・マーシュ的には生涯で最もハイブロウな作品が、Atlanticレーベルに吹き込まれたワン・ホーンの「Warne Marsh」（1957/58）だろう。LA滞在からニューヨークに戻ったマーシュが、レニー・トリスターノの監修の元に制作したアルバムである（LPのアルバム・クレジットにもSupervision監修としてトリスターノの名前が入っている）。Atlanticには既にリー・コニッツと共演した「Lee Konitz with Warne Marsh」(1955)を吹き込んでいたが、メジャー・レーベル初のワン・ホーンのリーダー作ということもあって、師匠ともども力の入ったレコーディングだったのだろう。LAでの諸作は、どれもいかにも西海岸という空気に溢れていて、非常に軽やかで清々しい雰囲気があるが、一方このアルバムは、ピアノはロニー・ボールで同じだが、LAとはまったく雰囲気の違う作品に仕上がっている。特にポール・チェンバース(b)、フィリー・ジョー・ジョーンズ(ds) という、当時のマイルス・バンドのパワフルなリズム・セクションとマーシュの共演はどう見ても異色だ。アルバム内容を見ると、ロニー・ボール、チェンバース、フィリー・ジョー とのカルテット演奏が2曲、同じくチェンバース、ポール・モチアン(ds) によるピアノレス・トリオ演奏が4曲、計6曲という変則的組み合わせになっている。なぜだろうと、ディスコグラフィーで確認すると、実は前者のカルテットは1957年12月12日に5曲収録され、後者のトリオは翌1958年1月16日に5曲収録されていることがわかった。したがって、アルバム制作時に前者5曲の内3曲が、後者の1曲が "ボツ" になったということになる。しかも採用された、たった2曲しかないカルテット演奏の内、アルバム冒頭の1曲、＜Too Close for Comfort＞はなぜか演奏途中で（4分弱で）フェイド・アウトしているのである…。

この件について書かれたものを読んだことがないので、まったくの想像（妄想？）に過ぎないが、これらの選曲とテープ編集にはレニー・トリスターノの意向（と嗜好）が大きく反映されているような気がする。口を出し過ぎたので結果として「監修」とクレジットすることになったのか、最初から「監修」者なので責任上あれこれ口出ししたのか？　とにかく、トリスターノがからむ話はおもしろい。しかし、そういうトリスターノの「メガネにかなった」演奏のみが選択され収録されていると考えれば、このアルバムにおける演奏のレベルと音楽的価値についての説明は不要だろう。さらにLAでの作品と印象が違う理由もわかる。リー・コニッツは、マーシュの特にチェンバース、モチアンとの4曲のピアノレス・トリオ演奏について何度も最高度の賛辞を送っている。これらの演奏からのインスピレーションが、その後コニッツのピアノレス・トリオの名作「Motion」（1961 Verve）の録音に結びついた可能性は十分にあるだろう（これも想像ですが）。蛇足ながら、特にこうしたピアノレス・トリオものを楽しむには、ある程度ステレオの音量を上げて、ベースとドラムスの動きも良く聞こえるようにしないと、レコードとプレイヤーの真価を見誤ります。

Live at the Half Note
1959 Verve

この後1959年には、コニッツ、マーシュに当時新進のピアニストだったビル・エヴァンスが加わったクラブ「ハーフノート」でのライヴ録音が残されている（ジミー・ギャリソン-b、ポール・モチアン-ds）。ビル・エヴァンスは、当日教師の仕事のために出演できなかったトリスターノに代わって急遽参加したものだという。だがコニッツ名義のこのレコード「ライヴ・アット・ザ・ハーフノート」がVerveレーベルからリリースされたのは1994年で、何とピーター・インドによる録音から35年後だが、この背景には録音テープを巡るトリスターノとコニッツの師弟間の様々な確執があったと言われている。（コニッツの演奏部分だけトリスターノがテープ編集で削除し、マーシュの部分のみ残して別のレコードとして一度リリースされたという逸話も残っている）。そうしたややこしい背景も理由の一つだったのか、「リー・コニッツ」の中でコニッツが語っているように、ビル・エヴァンスがコニッツの背後ではほとんど弾かず、まるでピアノレス・トリオのように聞こえる場面が多い。またコニッツ本人も認めているように、リズムの点を含めてこの二人は音楽的に相性があまり良くなかったようだ。だが一方のマーシュは、そうした状況だったにもかかわらず、このレコードでも相変わらず素晴らしい演奏をしていると思う。

Release Record:
Send Tape
1959/60 Wave 

ウォーン・マーシュのこの時期の他のワン・ホーン・カルテットとしては、これもピーター・インド(b) の私家録音だが、トリスターノ派のメンバーと共演した「Release Record：Send Tape」（1959/60 Wave）がある。緊張感に満ちた高度なインプロヴィゼーションの続くAtlantic盤と違い、こちらは仲間内で非常にリラックスした当時のマーシュの演奏が楽しめる。本アルバムはマーシュ、インドの他、ロニー・ボール(p)、ディック・スコット(ds)というトリスターノ派によるカルテットの演奏が収められていて、時期からすると「ハーフ・ノート」でのライヴのすぐ後に当たる。録音された11曲はスタンダードとマーシュのオリジナルが約半々だ。「ハーフノート」でのマーシュの演奏も冴えわたっていたが、ここでは気心の知れたメンバーということもあってか、伸び伸びと独特のインプロヴィゼーションを楽しむマーシュの様子が伝わって来る好演の連続で、同じくロニー・ボールのリラックスした小気味の良いピアノも楽しめる好アルバムだ。

Crosscurrents
1978 Fantasy

マーシュはコニッツ同様に、60年代、70年代とそれほど注目を浴びたわけではないが、72年から、チャーリー・パーカーのアドリブラインを5人のサックス奏者がプレイする "スーパーサックス" の一員として参加している。その後リリースされた「クロスカレンツ Crosscurrents」(1978 Fantasy) は、リー・コニッツ、ウォーン・マーシュとビル・エヴァンス、という3人の共演（エディ・ゴメス-b、エリオット・ジグモンド-ds）で、一体どういう音楽になるのか期待一杯だったこともあって（まだVerveの「ハーフノート」ライヴ盤はリリースされておらず、初のエヴァンス・トリオとの共演に興味があった）、最初にアルバムを聴いた時は正直言って少々がっかりした記憶がある。当時はもうみんな年だったせいか、緊張感、躍動感というものがあまり感じられなかったからだが、こちらも年のせいか近年はそれなりの味わいがあるなと感じるようになった。「ハーフノート」盤同様に、ここでもエヴァンスはコニッツのバックではあまり弾いていない。しかしこのアルバム中で唯一、マーシュの短いバラード＜Everytime We Say Goodbye＞ だけは、なぜか最初に聴いて以来ずっと耳から離れず、私にとって永遠のバラードとなった。コニッツのクールで理知的な表現とは異なり、マーシュのバラ―ドには不思議な味わいと温かみがあり、そのふわふわとした、つかみどころのない独特のテナーサックスの音色、メロディライン、演奏リズムには、マーシュにしかない音世界がある。ピッチが揺れるような、ゆらめくようなここでのマーシュのバラードは、聴いていると全身から力が脱けていくような気がするのだが、単なる抒情というものを超えて、遠くから、まるでこの世とあの世の境目から流れて来るかのような、実に摩訶不思議な音の詩になっている。ビル・エヴァンスのピアノも、コニッツのシャープな世界よりも、やはりリズムを含めてマーシュのソフトで柔軟な音世界の方がずっと相性が良いように思う。マーシュは、後年の「ア・バラード・ブック A Ballad Book」（1983 Criss Cross）でも、カルテットでこうしたバラード・プレイを中心に聞かせているので（ピアノはルー・レビー）、この独特の世界に興味がある人はぜひそちらも聞いてみていただきたい。

ウォーン・マーシュ #1

テナーサックス奏者ウォーン・マーシュWarne Marsh (1927-1987) は、リー・コニッツと共にトリスターノのもう一人の高弟だった。「リー・コニッツ」のインタビューで、インプロヴァイザーとしての同僚マーシュをコニッツは何度も絶賛している。ロサンジェルスの高名な映画カメラマンとヴァイオリニストの母親という芸術家の両親の下で、裕福だが孤独な家庭に育ったマーシュは、1948年から50年代半ばまでニューヨークでトリスターノに師事していた期間を除き、1987年にLAのクラブDonte's 出演中に倒れて亡くなるまで、生涯LAを中心に活動した。サフォード・チェンバレン著の「An Unsung Cat」（謳われざるジャズマン）という伝記でも描かれ、またコニッツの発言からもわかるように、あまり自分を表に出して売り込むような人物ではなかったようだ。そのため脚光を浴びる華やかな場とは生涯縁のないミュージシャンだった。しかしジャズマンらしからぬその内省的で深く沈潜する人格からか、通常のジャズ・ミュージシャンにはない陰翳を感じさせる独特の表現力を持っていた。特にリズムは、生涯にわたってトリスターノのポリリズム的理想を忠実に追求し、類例のないリズム感覚を築き上げた。後年一層磨きをかけた変幻自在のリズムに支えられた、「水底でゆらめくような」としか形容できない不思議なラインと音色の魅力は、マーシュにしか生み出しえなかった独創的な音世界である。

Jazz of Two Cities
1956 Imperial 

トリスターノ・グループのレコードやコニッツの「サブコンシャス・リー」等で、常にサイドマンとして参加していたマーシュが、トリスターノの下を一時離れていた1956年に、故郷のLAに帰って録音した初リーダー作が「ジャズ・オブ・ツー・シティーズJazz of Two Cities」(Imperial)だ。マーシュと同じくトリスターノの弟子だったテッド・ブラウンTed Brown (1927-) との2テナーに、ロニー・ボール(p)、ベン・タッカ―(b)、ジェフ・モートン(ds)というリズム陣 が加わったクインテットによる演奏である。コニッツと同じく、マーシュも50年代半ばのこの頃の演奏が何と言っても最高で、特にこのアルバムでは、おそらく師匠の呪縛から逃れて、明るい故郷LAに戻って演奏したこともあるのか、解き放たれて伸び伸びと飛翔しているかのような実に気持ちのいいプレイの連続である。重たいジャズはどうも…という人にぜひ聴いてもらいたいアルバムだ。トリスターノ派のクールネスとジャズ的エモーションが、高いレベルで程良くバランスした最高度のジャズ的快感を味あわせてくれる演奏の典型であり、今聴いても全く色褪せていない。ロニー・ボールのピアノもその象徴で、トリスターノ的硬質感を保ちながら、実に小気味よくクールにスイングしている。

Free Wheeling
1956 Vanguard

LAにおける同時期のもう1枚は「フリー・ホイーリング Free Wheeling」(Vanguard 1956) で、こちらは同僚テッド・ブラウンのアメリカで唯一のリーダー名義アルバムであり、昔はコレクターズ・アイテムとして有名だった。マーシュに加え、1956年当時（刑務所から）復帰して間もないアルトサックス奏者アート・ペッパー Art Pepper (1925-82) がゲストで参加していたことが、本作の価値と世評を高めたことは疑いない（リズムセクションは上記マーシュ盤と同じ）。トリスターノ派のクールさとは肌合いが違う情緒纏綿たる演奏が魅力のペッパーだが、絶好調だった56年当時の彼を加えたこのメンバーの演奏の出来が悪かろうはずがなく、その邂逅が西海岸ジャズにおける最高レベルの記録として残された。聞いているとマーシュ、ブラウンの2テナーはどっちがどっちかわかりにくいが、ナット・ヘントフによるオリジナル・ライナーノーツには、ペッパーを含めた3人のソロ演奏順が記してある。

Art Pepper with
Warne Marsh
1956 Contemporary

マーシュはまた同時期に録音されたアート・ペッパーのリーダー・アルバム、「アート・ペッパー・ウィズ・ウォーン・マーシュ Art Pepper with Warne Marsh」(Contemporary 日本発売) にも参加している（ロニー・ボール-p、ベン・タッカー-b、ゲイリー・フロマー-ds)。復帰後のペッパーは、1956年からチェット・ベイカーをはじめとした共演者と西海岸で矢継ぎ早に録音していたが、LAに戻っていたマーシュとの邂逅もその一つである。当時絶好調だったペッパーはもちろんのこと、そのペッパーを感動させたと言われているこのアルバムでのマーシュも、コニッツとは異なるアルトの名手を相手に素晴らしい演奏を繰り広げている。（これらの録音の一部は、ペッパーの「ザ・ウェイ・イト・ワズ The Way It Was」にも収録されている。）

Warne Marsh Quartet
1957 Mode

カルテット編成でマーシュの同時期のワン・ホーン演奏が聴けるのが、翌1957年に録音された、ウィリアム・ボックスによるマンガチックな線画ジャケットで有名な「Warne Marsh Quartet」（Mode）だ。ピアノのロニー・ボールに加え、ここではレッド・ミッチェル(b)、スタン・リービー(ds) という西海岸のリズム陣をバックにしてスタンダード曲を中心に演奏しているが、このアルバムでも、Modeレーベルにふさわしい知と情のバランスが絶妙な全盛期のマーシュのテナーが堪能できる。

リー・コニッツを聴く #3：Atlantic

1950年代半ば以降の約10年間というのは文字通りモダン・ジャズ黄金期であり、特にその頂点と言えるのは50年代後期で、ハードバップ、ファンキー、モードなど、それぞれのスタイルや演奏コンセプトを持ったミュージシャンたちでまさに百花繚乱の時代だった。その間マイルス・デイヴィスはハードバップからモードへと舵を切り、セロニアス・モンクはようやく独自の音楽の認証を得て脚光を浴び始め、ジョン・コルトレーンはシーツ・オブ・サウンドの開発を始め、オーネット・コールマンは新たなフリー・ジャズを提案し、アート・ブレイキーはジャズ・メッセンジャーズでさらに大衆にアピールし…という具合に、誰もが新たなジャズの創造と、果実を手に入れることを目指して活発に活動していた時代だった。またモンクを除けば、当時のリーダーたちはみな30歳前後で、創造力も活力も溢れていた。そのジャズ全盛期にリー・コニッツはどうしていたのだろうか？

Lee Konitz with Warne Marsh
1955 Atlantic

自身の哲学に忠実で常にブレないコニッツは、その間も独自の道をひたすら歩んでいた。短かったStoryville時代を経て、コニッツはついにメジャー・レーベルであるAtlanticと契約する。その最初のアルバムが「リー・コニッツ・ウィズ・ウォーン・マーシュ Lee Konitz with Warne Marsh」(1955)だ。このアルバムは、コニッツにとって最も有名な録音の1枚だが、メンバーがウォーン・マーシュ(ts)、サル・モスカ(p)、ロニー・ボール(p)、ビリー・バウアー(g)、というトリスターノ派に加え、オスカー・ペティフォード(b)、ケニー・クラーク(ds) というバップ系の黒人リズム・セクションが参加したセクステットであるところが、それまでのコニッツのリーダー・アルバムとは異なる。コニッツのアルト、マーシュのテナーによる対位法を基調とした高度なユニゾンは、トリスターノのグループ発足後約7年を経ており、テナーの高域を多用するマーシュと、アルトをテナーのように吹くコニッツとの双子のような音楽的コンビネーションは既に完成の域に達していたはずで、ここでも全体に破綻のない見事な演奏を聴くことができる。しかしペティフォード、クラークという強力なリズム・セクションの参加が、トリスターノ派とは異なる肌合いを与えているせいなのか、当時の他のコニッツのワン・ホーン・アルバムに比べると、バランスはいいのだがどこか独特のシャープネスや閃きのようなものが欠けていて「重い」、という印象を以前から個人的に抱いていた。アンディ・ハミルトンの「Lee Konitz」を読むと、当時常用していたマリファナの影響で、リーダー録音であったにもかかわらず、実は録音当日の体調が思わしくなく、本人もこの録音における自分の演奏には満足しておらず、特にマーシュとの一体感に問題があったとコメントしている。自己評価が非常に厳しい人なので割り引いて考える必要もあるが、確かに名盤だが、何となく50年代の他のアルバムと違う印象を持った理由がわかった気がした。とは言え、飛翔しつつあったコニッツ、マーシュという、この時代のトリスターノ派の最盛期の共演を代表するアルバムであることは確かだ。

Lee Konitz Inside Hi-Fi
1956 Atlantic

その後コニッツは1956年に「Lee Konitz Inside Hi-Fi」、「Worthwhile Konitz」、さらに「Real Lee Konitz」という3枚のLPをAtlanticに吹き込む。（正確に言えば、「Worhwhile Konitz」はAtlantic本社に残された未発表音源を日本のワーナー・パイオニアが1972年に編集したLPが原盤である。）「Inside Hi-Fi」はサル・モスカ(p)、ビリー・バウアー(g)、ピーター・インド/アーノルド・フィシュキン(b)、ディック・スコット(ds)とのカルテットによる1956年の別々のセッションを収めたもので、コニッツはそこでテナーも吹いている。その時サル・モスカが参加した録音の残りのセッションと、同年のジミー・ロウルズ(p)、リロイ・ヴィネガー(b)、シェリー・マン(ds)という、珍しい西海岸のプレイヤーと有名曲を演奏したLA録音を組み合わせたのが日本編集の「Worthwhile」である。

Real Lee Konitz
1957 Atlantic

「Real Lee Konitz」は1957年2月のピッツバーグでのクラブ・ライヴを、ベース奏者で録音技師でもあったピーター・インドが録音し、それをコニッツが後でテープ編集して仕上げたといういわくつきのレコードだが、完成した演奏は素晴らしい（ビリー・バウアー-g、ディック・スコット-ds、一部ドン・フェラーラ-tp）。テープ編集は今どきは当たり前に行なわれている録音方法だが、当時なぜコニッツがこの手法を取り入れたのかは調べたが不明だ。それ以前からテープ編集が得意だった師匠レニー・トリスターノの影響だったのかもしれない。”Real" の意味を考えたくなるが、これがAtlantic 最後の作品となった。

Worthwhile Konitz
1956 Warner Pioneer(LP)

他の2枚のLPは今でもCDで入手可能だが、日本編集盤のLP「Worthwhile Konitz」は単体ではCDリリースされておらず、唯一これら3枚のAtlanticのLP音源をまとめた2枚組コンピレーションCDで、私が保有している「The Complete 1956 Quartets」(American Jazz Classics)でのみ聴けるが、このCDは今は入手困難のようだ（ただしMozaicのコンプリート版には収録されているだろう）。Atlantic時代は、言うまでもなくStoryvilleに続くコニッツの絶頂期であり、これらのアルバムにおける演奏はどれも高い水準を保ち、当時のコニッツの音世界が楽しめる。選曲もポピュラー曲が増え、アブストラクトさもさらに薄まり、一言で言えば聴きやすくわかりやすい演奏に変貌していることが明らかだ。

リー・コニッツを聴く #1：1950年代初期

私は前記レニー・トリスターノのLP「鬼才トリスターノ」B面のリラックスしたライヴ録音を通じて、初めてリー・コニッツ Lee Konitz (1927-) を知り、その後コニッツのレコードを聴くようになった。だが最初に買ったコニッツのレコード「サブコンシャス・リー Subconscious-Lee」(Prestige) は、トリスターノのA面と同じく、当時（1970年代）の私には、リズムも、音の連なりも、それまで聴いていたジャズとまったく違う不思議な印象で、最初はまるでピンと来なかった。それもそのはずで、「鬼才トリスターノ」B面のコニッツの演奏は1955年当時のもので、師の元を離れて3年後、既に自らのスタイルを確立しつつある時期の演奏であり、一方「サブコンシャス・リー」はその5年も前の1949/50年の録音で、まだトリスターノの下で「修行中」のコニッツの演奏が収録されたものだったからだ。

Subconscious-Lee
1949/50 Prestige

1940年代後半は、全盛だったビバップの気ぜわしい細切れコードチェンジとアドリブ、派手な喧騒に限界を感じたり、誰も彼もがパーカーやバド・パウエルの物真似のようになった状況に飽き足らなかったミュージシャンが、それぞれ次なるジャズを模索していた時代だった。マイルス・デイヴィス、ジェリー・マリガンやレニー・トリスターノもその中心にいたが、3人ともビバップの反動から、より構造を持ち、エモーションを抑えた、知的な音楽を指向していた。当時リー・コニッツもマイルス、マリガンと「クールの誕生」セッションに参加するなど、彼ら3人と密接に関わりつつ、レスター・ヤングとチャーリー・パーカーという巨人2人から継承したものを消化して、自らの音楽を創り出そうと修練している時期だった。Prestigeのボブ・ワインストックがリー・コニッツのリーダー・アルバムを作る提案をしたが、当初予定していたトニー・フラッセラ(tp) との共演話が流れ、結果としてコニッツがトリスターノやシェリー・マン(ds）に声をかけ、師匠とビリー・バウアー(g)、ウォーン・マーシュ(ts)等トリスターノ・スクールのメンバーも参加して、1949/1950年にSPで何度かに分散して吹き込まれた録音を集めたのがアルバム「Subconscious-Lee」である。またこれはPrestigeレーベルの最初のレコードとなった。そういうわけで当初はトリスターノのリーダー名で発表されたようだが、後年コニッツ名義に書き換えられたという話だ。

1950年前後に録音された他のジャズ・レコードを聴くと、このアルバムの演奏が、ビバップに慣れた当時の聴衆の耳に如何に新しく（奇異に）響いたかが想像できる。ここでのトリスターノ、コニッツとそのグループのサウンドと演奏は、今の耳で聴いてもまさに流麗で、スリリングで、かつ斬新だ。アルバム・タイトル曲で、コニッツが作曲した複雑なラインを持つ＜Subconscious-Lee＞は、今ではコニッツのテーマ曲であり、かつジャズ・スタンダードの1曲にもなっている。また得意としたユニゾンとシャープな高速インプロヴィゼーションのみならず、＜Judy＞や＜Retrospection＞のようなバラード演奏における陰翳に満ちたトリスターノのピアノも美しい。トリスターノ派の演奏は、その時代なかなか理解されず、難解だ、非商業的だ、ジャズではない等々ずっと言われ続けていたが、まさにアブストラクトなこれらの演奏を聴くとそれも当然かと思う。1950年という時代には、彼らの感覚が時代の先を行き過ぎているのだ。当時20代初めだったイマジネーション溢れるコニッツは、ここでは疑いなく天才である。彼の若さ、SPレコードを前提にした1曲わずか3分間という時間的制約、そしてトリスターノ派の即興に対する思想と音楽的鍛錬が、このような集中力と閃きを奇跡的に生んだのだろう。個人的感想を言えば、トリスターノとコニッツは、このアルバムで彼らの理想とするジャズを極めてしまったのではないか、という気さえする。

Conception
1949/50 Prestige

同時期1949年から51年にかけての録音を集めたPrestigeのコニッツ2枚目のアルバムが「コンセプション Conception」だ。オムニバスだが単なる寄せ集めというわけではなく、当時一般に ”クール・ジャズ” と呼ばれ、ビバップの次なるジャズを標榜して登場し、その後のハードバップにつながる、ある種の音楽的思想を持ったジャズを目指したプレイヤーの演奏を集めたものだ。リー・コニッツが6曲、マイルス・デイヴィスが2曲、スタン・ゲッツが2曲、ジェリー・マリガンが2曲、とそれぞれがリーダーのグループで演奏している。当時コニッツのサウンドを評価していたマイルスは「クールの誕生」でも共作・共演しており、コニッツ名義のこのレコーディングにマイルスも参加したもので、コニッツとマイルス唯一のコンボでの共演作だ。ジョージ・ラッセルが斬新な2曲を提供していて、名曲＜Ezz-Thetic＞はこれが初演である。コニッツはまだトリスターノの強い影響下にある時代で、師匠はいないがスクールのメンバーだったサル・モスカ (p)、ビリー・バウアー (g)、アーノルド・フィシュキン (ds) もここに参加している。サル・モスカなどトリスターノそのもののようだし、初期の独特の硬質感と透明感を持つ、シャープかつ流れるようななコニッツのアルト・サウンドも素晴らしい。マイルスの参加で、トリスターノ色が若干薄まってはいるが、それでもコニッツ・グループの6曲の演奏を聞いた後では、マイルス、ゲッツ、マリガンの他のグループの演奏が今となっては実に「普通のジャズ」に聞こえる（主流という意味）。こうして並べて聞くと、コニッツたちが「クール」という一緒くたの呼び名を嫌った理由もわかるが、しかし当時（昭和25年である）はここに収められたどのグループの演奏も非常に「モダン」であったはずで、コニッツがいささか（当時のジャズを）突き抜けた存在だったということだろう。どの演奏もとても良いので、そういう歴史的な視点も入れて聞くとより楽しめるアルバムだ。

Konitz Meets Mulligan
1953 Pacific Jazz

リー・コニッツとジェリー・マリガンGerry Mulligan (1927-96) は、ギル・エヴァンスと同じくコニッツが1947年にクロード・ソーヒル楽団に入ったとき以来の付き合いだ。マイルス・デイヴィスの「クールの誕生」バンドでの共同作業を経て、コニッツがスタン・ケントン楽団に入団してからも、マリガンは楽団へのアレンジメント楽曲の提供と共演を通じてコニッツと親しく交流していた。1953年、ケントン楽団在籍中のコニッツに、既にLA在住だったマリガンが、当時チェット・ベイカーChet Bakerと一緒に出演していたクラブ「Haig」へ出演しないかと声を掛け、3人を中心にしたピアノレス・コンボの活動を始めた。「コニッツ・ミーツ・マリガンKonitz Meets Mulligan」（1953 Pacific Jazz）は、この時の「Haig」でのライヴ演奏をPacific Jazzのリチャード・ボックとマリガンが録音したものに、他のスタジオ録音を加えてリリースされたものだ。3人の他にマリガンのレギュラー・リズム・セクションだったカーソン・スミス(b)、ラリー・バンカー(ds) が加わったクインテットによる演奏である。

コニッツはその前年にトリスターノの元を離れ、それまでとまったく肌合いの異なるコマーシャル・ビッグバンド、それも重量級のケントン楽団のサックス・セクションに所属していた。そこで強烈なブラス・セクションの音量と拮抗するという経験を経て、それまでの透明でシャープだが線の細い、コニッツ固有のアルトサックスの音色に力強さと豊かさを加えつつあった。トリスターノ伝来のインプロヴィゼーション技術に、ビル・ラッソらによるケントン楽団のモダンで大衆的なアレンジメントの演奏経験が加わり、さらにそこに力強さが加味されたわけで、そのサウンドの浸透力は一層高まっていた。このアルバムに聴ける、マリガンもベイカーの存在もかすむような、まさに自信に満ち溢れた切れ味鋭い、縦横無尽とも言うべきコニッツのソロは素晴らしいの一言だ。中でも ＜Too Marvelous for Words＞ と＜Lover Man＞における流麗でクールなソロは、コニッツのインプロヴィゼーション畢生の名演と言われている。またコニッツ生涯の愛奏曲となる ＜All the Things You Are＞も、ここではおそらく最高度とも言える素晴らしい演奏だ。「Subconscious-Lee」の独創と瑞々しさに、その後につながる飛翔寸前の力強さが加わったのが、このアルバムでのコニッツと言えるだろう。この後50年代半ばまでコニッツは絶頂期とも言える時期を迎え、ジャズ誌のアルトサックス部門のポール・ウィナーをチャーリー・パーカーと争うまでに人気も高まり、初の自身のバンドを率い（Storyville時代）、さらにAtlanticというメジャー・レーベル時代に入ることになる。

レニー・トリスターノの世界 #2

Lennie Tristano All Stars
(Rel. 2009 RLR)

前項のように、昔からAtlanticの「鬼才…」や「ソロ」ばかり紹介されるために、変人ぶりや難解で高踏的なイメージだけが定着してしまったが、限られてはいるものの、中には聴き手がリラックスしてトリスターノの名人ぶりを楽しめるレコードも残されている。「Lennie Tristano All Stars」(RLR 2009)というCDは、トリスターノがシカゴからニューヨークに出てきた翌1947年8月にクラブ「Café Bohemia」(Pied Piper)で録音されたライヴ演奏と、1964年6月のクラブ「Half Note」でのTV中継ライヴ（Look Up & Live)からの3曲をカップリングした珍しいレコードだ。47年のライヴは、ビル・ハリス(tb)、フリップ・フィリップス(ts)、ビリー・バウアー(g)、チャビー・ジャクソン(b)、デンジル・ベスト(ds)という、ウッディ・ハーマン楽団のメンバーを中心にしたコンボにトリスターノが飛び入りしたもののようだ。未だスウィング色の強い、喧騒のビバップ・コンボに「潜入した」当時28歳のここでのトリスターノは、CMではないがまさに異星から来た「宇宙人トリスターノ」だ。ハリスやフィリップスの実にスウィンギングな熱演に客席から掛け声もかかり、ダンスも踊れそうな音楽に一応は合わせているが、リズム、ライン、コードとも時々周囲と全く違う異次元のサウンドを繰り出し、特にトリスターノのソロに入ると一気に場が冷え込み、演奏メンバーもクラブの客も面喰らっている様子が手に取るようにわかる。トリスターノがニューヨークのジャズシーンに突如出現した当時のインパクトが目に見えるようにわかって実におもしろい。このCDは録音もプアで基本的には好事家向けだが、トリスターノ・ファンなら初期のトリスターノと、当時のニューヨークのクラブでのビバップの雰囲気を知る貴重な記録として非常に楽しめる。それからワープして17年後、すっかりモダンになった1964年の「Half Note」ライヴ録音3曲は、リー・コニッツ、ウォーン・マーシュという弟子たちとトリスターノ最後の共演である（ソニー・ダラス-b、ニック・スタビュラス-ds）。このライヴ演奏翌年のヨーロッパ・ツアーを最後に、トリスターノはほぼ人前で演奏することはなくなる。

Lennie Tristano
Manhattan Studio
1955/56 Jazz Records

もう1枚は、ピアノ・トリオ「Manhattan Studio」（1955/56 Jazz Records）だ。'50年代初めにトリスターノは彼のジャズ教室のための練習と録音を目的にマンハッタンに小さなスタジオ（317 East 32nd）を作ったが、このレコードは1955/56年にかけて、そのスタジオで記録された演奏を集めた私家録音盤である。40年代の超革新的な姿勢も、このアルバムと同時期のAtlantic盤での録音ギミックもなく、ピーター・インド(b)、トム・ウェイバーン(ds)という二人の弟子をリズム・セクションに従えて、ごく当たり前のピアノ・トリオとして演奏している。コンボやソロが多く、またトリスターノのトリオと言えば50年代初めの数曲の演奏を除き、ビリー・バウアーのギターとベースによるものしかないので、ベースとドラムスによるトリオ演奏だけから成るアルバムはこの1枚だけだ。ここでは流れるようなスピードと美しさ溢れる「素顔の」トリスターノの素晴らしいピアノが堪能できる。9曲の内、自作2曲を除き、他7曲はトリスターノにしては珍しく全てスタンダードを弾いている。いつものようにいきなりくずさずに、どの曲もストレートにメロディを弾いていて、ごく普通の4ビートのピアノ・トリオとして構えずに聴け、トリスターノのインプロヴィゼーションの世界がわかりやすい。複雑さもなく、こんなにリラックスした雰囲気で、楽しそうに（たぶん）スウィングして弾いているトリスターノは他の録音では絶対に聴けない。弟子たちと自分のスタジオで、好きな曲を自由に弾いている様子が伝わってきて、他のアルバムで常につきまとう聴き手に強いる緊張感がここにはない。リズム・セクションも1950年代半ばの普通のピアノ・トリオのリラックスしたバッキングで、よく言われる正確で律儀なメトロノーム的な伴奏だけではない。しかしフォーマットは普通だが、演奏そのものはやはりトリスターノで、50年代半ばという時代を思えばその音世界の斬新さは相変わらずだが、同時にそのドライブ感と、次から次へ出てくる美しいフレーズとメロディ・ラインはまさにバド・パウエル並みで、これにはびっくりする。

Lennie Tristano
Chicago in April 1951
(Uptown)

数は少ないがリラックスして楽しめるライヴ音源もまだ残されている。数年前に発掘されリリースされたCDだが、1951年4月に故郷のシカゴに帰って、「ブルー・ノート・クラブ」に出演したレニー・トリスターノ・セクステットの未発表ライヴ録音全14曲を収めた2枚組CD「Chicago in April 1951」（Uptown）がそれだ。これまでトリスターノのライヴ音源はプアなものが多かったが、これはピアノとホーンの音について言えば予想以上にクリアで、おそらくこれまでのグループによるクラブ・ライヴ録音ではベストの音質だろう。しかもトリスターノが時々MCをやりながら演奏していて、その声もクリアで、これにも驚く（初めて彼の声を聞いた）。リー･コニッツ(as)、ウォーン・マーシュ(ts)に、同じくトリスターノ門下だったウィリー・デニス(tb)が加わり、リズム・セクションにバディ・ジョーンズ(b)、ミッキー・シモネッタ(ds)を配した3管セクステットによる演奏である。このＣＤはトリスターノがまだ32歳の時の録音で、コニッツ、マーシュを含むグループとしての一体感も完成の域に達していた時期でもあり、おそらく音楽的には絶頂期にあっただろう。本作はプレイヤーとして全盛期のトリスターノの素晴らしいピアノと、グループのリラックスしたクラブ・ライヴ演奏が、初めてクリアな音で楽しめる貴重盤である。

Lennie Tristano Quintet
Live in Toronto 1952
Jazz Records

そしてもう1枚のライヴ録音は、翌1952年カナダ・トロント（UJPOホール）でのコンサート・ライヴ「Live in Toronto 1952」(Jazz Records)で、こちらはリー・コニッツ (as)、ウォーン・マーシュ (ts)、ピーター・インド (b)、 アル・レヴィット (ds) というクインテットによる演奏。ビリー・バウアー (g) はツアーに参加しなかったものの、メンバーはいわば当時のトリスターノ派全員集合である。このトロントでのライヴは、当初実験的要素もあったコニッツ、マーシュを従えたバンドを立ち上げてから5年近く経っており、グループとしての音楽的コンセプトも各自の役割も全員に浸透し、互いの理解も深まった段階に達していたことだろう。一発勝負のライヴでありながら、6曲すべてにおいて全員その流れるようにスムースで切れ味の良いユニゾン、アドリブともに見事で、ビバップとは異なる手法によるジャズ史上最高レベルの集団即興演奏だと言われている。トリスターノが希求していた理想のジャズが、ある意味ここで完成されたとも言えるだろう。ところがコニッツはこの公演の翌月トリスターノの元を離れ、トリスターノが以前から評価していなかったスタン・ケントン楽団に入団し、結果このトリスターノ・バンドは実質的に解散することになるのである。

1940年代のシカゴ時代、コニッツが十代の時から師事していた師匠とその高弟は、ここについに袂を分かつ。音楽上よりも経済的な理由だったとは言え、このトロント直後の片腕リー・コニッツの離反がトリスターノに与えた衝撃がいかに大きかったかが想像できる。マーシュは ’55年まで留まったが、前項に記したように、1952年のこの一件後トリスターノは徐々に公の場に出なくなり、マンハッタンのスタジオにこもってフリー・ジャズや多重録音などのジャズ研究とジャズ教師に専念するようになる。トリスターノとコニッツはその後ついに完全には和解せず、時折の共演を除き、かつての師弟関係は失われる。1959年の「Half Note」で、トリスターノの代役として急遽参加したビル・エヴァンスと、コニッツ、マーシュが共演したライヴ演奏（Verve) にも、実はそうした師弟間の葛藤と裏事情が伺われる逸話が残されている。そして上記1964年の「Half Note」での共演を最後に、以後2人は二度と顔を合わせることはなかった。だが「リー・コニッツ」のインタビューで、70年代半ばになってから2人が交わした電話ごしの会話のことをコニッツが語っているが、久々の会話を終えたトリスターノの嬉しそうな姿を、当時の弟子コニー・クローザーズから後年伝え聞いたコニッツが、思わず落涙した話は胸を打つものがある。

トリスターノ派ミュージシャン以外にも、セシル・テイラーやチャールズ・ミンガス、ポール・ブレイ、ビル・エヴァンス等への影響を含めて、トリスターノの革新的コンセプトがその後のジャズに与えた音楽的影響は決して小さくはなかったが、アメリカではそれはずっと無視されるか、過小評価されてきた。彼は小さくてもいいので自分のジャズクラブが欲しいとずっと言っていたそうだ。大衆には受けなくとも、自分の音楽を理解してくれる聴衆が少しでもいれば、そこで思う存分演奏したいと考えたのだろう。商業主義への妥協を拒んだ人生ゆえに、’78年に59歳で亡くなるまでにその願いは結局かなわなかった。しかし20世紀半ばのアメリカという国には、このような「理念」を持つジャズ音楽家も存在したのである。

レニー・トリスターノの世界 #1

「ジャズにも色々あるのだ」ということを初めて知ったのが、1970年代に盲目のピアニスト、レニー・トリスターノ  (1919-1978) の「 Lennie Tristano（邦題：鬼才トリスターノ）」 (1955 Atlantic) というレコードを聴いたときだった。それまで聴いていた "普通の" ジャズ・レコードとはまったく肌合いの違う音楽で、クールで、無機的で、構築的な美しさがあり、ある種クラシックの現代音楽のような雰囲気があったからで、ジャズ初心者には衝撃的なものだった。しかし、それ以来この独特の世界を持ったアルバムは私の愛聴盤となった。

Tristano
1955 Atlantic

1954/55年に録音されたLP時代のA面４曲の内の２曲＜Line Up＞と＜East 32nd Street＞は、ピーター・インド(b)、ジェフ・モートン(ds)というトリスターノ派リズム・セクションの録音テープを半分の速度にして再生しながら、その上にトリスターノがピアノのラインをかぶせて録音し、最後にそれを倍速にして仕上げたものだとされている（ただし諸説ある）。＜Line Up＞は、＜All of Me＞のコード進行を元にして、4/4と7/4という2つの拍子を用いたインプロヴィゼーションで、初めて聴いたときには思わずのけぞりそうになったほどだが、この緊張感に満ちた演奏は今聴いても実に刺激的だ。他のA面２曲＜Turkish Mambo＞と＜Requiem＞は、トリスターノのピアノ・ソロによる多重録音である。＜Turkish Mambo＞は4/4、5/8、12/8、7/8という4層の拍子が同時進行する複雑なポリリズム構造を持つ演奏だという（音楽学者Yunmi Shimによる分析）。もう1曲の＜Requiem＞は、音楽家として互いに深く尊敬し合っていたチャーリー・パーカー（1955年没）を追悼した自作ブルースで、トリスターノのブルース演奏は極めて珍しいものだが、これも素晴らしい1曲だ。武満徹の「弦楽のためのレクィエム」は、トリスターノのこの曲に触発されたものだと言われている。また後年トリスターノの弟子となる女性ピアニスト、コニー・クローザーズもこの曲を聴いてクラシックからジャズに転向したという。2人ともトリスターノの音楽の中に、ジャズとクラシック現代音楽を繋ぐ何かを見出したということだろう。このA面で聴ける構造美とテンション、深い陰翳に満ちた演奏は、トリスターノの天才を示す最高度の質と斬新さを持つ、ジャンルを超えた素晴らしい「音楽」だと思う。

LP時代のB面5曲はうって変わって、リー・コニッツ(as)が加わったカルテットが、スタンダード曲をごく普通のミディアム・テンポで演奏しており、1955年6月にニューヨークの中華レストラン内の一室でライヴ録音されたものだ。（コニッツはこの数日後に、「Lee Konitz with Warne Marsh」をAtlanticに吹き込んでいる。）スタン・ケントン楽団を離れたコニッツが自己のカルテットを率いていた絶頂期だったが、ここではリズム・セクションにアート・テイラー(ds)、ジーン・ラメイ(b)というトリスターノ派ではないバップ奏者を起用していることからも、A面のトリスターノの「本音」とも言える音楽世界との差が歴然としている。しかし、この最高にリラックスした演奏もまた、ピアニストとしてのトリスターノの一面である。実は本来は、このカルテットのライヴ演奏のみでアルバムを制作する予定だったが、満足できない演奏があったコニッツの意見で、5曲だけが選ばれ、代わってトリスターノのスタジオ内に眠っていた上記4曲を「発見」したAtlanticが、それらをA面として収録してリリースした、ということだ（その後このライヴ演奏のみを全曲収録したCDも発表された）。アルバムの最終コンセプトはたぶんトリスターノが考えたのだろうが、A面はトリスターノの「本音」、B面は「こわもて」だけじゃないんですよ、という自身のコインの両面を伝えたかった彼のメッセージのようにも聞こえる（勝手な想像です）。ただしそれはあくまでLPアルバム時代の話であり、CDやバラ聴きネット音源ではこうした作品意図や意味はもはや存在しない。残念なことである。

Crosscurrent
1949 Capital

トリスターノは、チャーリー・パーカーと同年1919年にシカゴで生まれた。９歳の時には全盲となり、シカゴのアメリカ音楽院入学後はジャズだけでなくクラシック音楽の基礎も身に付け、20代初めから既に教師として教えるようになっていた。1946年にビバップが盛況となっていたニューヨークに進出し、シカゴ時代からの弟子だったリー・コニッツも間もなく師の後を追った。リー・コニッツ(as)、ウォーン・マーシュ(ts)、ビリー・バウアー(g)、ピーター・インド(b)、アル・レヴィット(ds)というトリスターノのグループは、既に1948年頃からフリー・ジャズの実験を初めており、1949年のアルバム「Crosscurrents」（Capitol）で、＜Intuition＞、＜Digression＞というジャズ史上初の集団即興による2曲のフリー・ジャズ曲を録音している。当時彼らはクラブ・ギグやコンサートでも実際に演奏している。ただしそれらは対位法を意識していたために、曲想としてはクラシック音楽に近いものだった。当然ながらクラブなどでは受けないので、その後グループとしてのフリー演奏は止めたが、1951年にマンハッタンに開設した自身のスタジオで、トリスターノはフリー・ジャズ、多重録音の実験を続けていたのだ。（多重録音は今では普通に行なわれているが、70年近く前にこんな演奏を自分で録音して、テープ編集していた人間がいたとは信じられない。テオ・マセロがマイルスの録音編集作業をする15年以上も前である。）

メエルストルムの渦
1975 East Wind

亡くなる2年前、1976年に日本のEast WindからLPでリリースされたレニー・トリスターノ最後のアルバムが「メエルストルムの渦 Descent into the Maelstrom」だ。1975年に、当時スイング・ジャーナル誌編集長だった児山紀芳氏とEast Windが、隠遁生活に入っていたトリスターノと直接交渉して、過去の録音記録からトリスターノ自身が選んだ音源をまとめたものだそうだ。ただし音源は1952年から1966年にかけての5つのセッションを取り上げていて、中に1950年代前半（上記「鬼才トリスターノ」音源より前である）に録音したこうした多重録音の演奏が3曲収録されている。アルバム・タイトル曲＜メエルストルムの渦＞はエドガ・アラン・ポーの同名小説から取ったもので、録音されたのは1953年であり、当時としては驚異的なトリスターノのフリー演奏が聞ける。一人多重録音による無調のフリー・ジャズ・ピアノで、重層化したリズムとメロディがうねるように進行してゆく、まさにタイトル通りの謎と驚きに満ちた演奏だ。セシル・テイラー、ボラー・バーグマンなどのアヴァンギャルド・ジャズ・ピアニスト登場の何年も前に、トリスターノは既にこうした演奏に挑戦していたのである。1952年（1951年10月という記録もある）のピーター・インド(b)、ロイ・ヘインズ(ds)との2曲のトリオ演奏（Pastime、Ju-Ju)もピアノ部分が多重録音である。他の演奏は “普通の” トリスターノ・ジャズであり、1965年のパリでの録音を含めてピアノソロが5曲、1966年当時のレギュラー・メンバーだったソニー・ダラス(b)、ニック・スタビュラス（ds）とのトリオが同じく2曲収録されている。本人がセレクトした音源だけで構成されていることもあり、Atlanticの2作品と共に、このアルバムはトリスターノの音楽的メッセージが最も強く込められた作品と言えるだろう。

The New Tristano
1962 Atlantic

1950年前後、トリスターノはインプロヴィゼーション追求の過程で、微妙に変化する複雑な「リズム」と、ホリゾンタルな長く強靭な「ライン」を組み合わせることによって、ビバップの延長線上に新しいジャズを創造しようとしていた。特に強い関心を持っていたのはポリリズムを用いた重層的なリズム構造だ。そのためリズム・セクションに対する要求水準は非常に高く、当時彼の要求に応えられるドラマーやベーシストはほとんどおらず、ケニー・クラークなどわずかなミュージシャンだけだったと言われている。よく指摘されるメトロノームのように変化のないリズムセクションも、その帰結だったという説もある。要するに、上記多重録音のレコードは、「それなら自分一人で作ってしまおう」と考えたのではなかったかと想像する。だからある意味で、これらの多重録音による演奏はトリスターノの理想のジャズを具体化したものだったとも言える。だが多重録音と速度調整という「操作」をしたことで、ジャズ即興演奏の即時性に反するという理由だと思うが、当時彼のAtlantic盤は批評家などから酷評された。その後しばらく経った1962年に、これらの演奏の延長線として、録音操作無しの完全ソロ・ピアノによるアルバム「ザ・ニュー・トリスターノThe New Tristano」（Atlantic）を発表して、自らの芸術的理想をついに実現したのである。

前作の演奏加工への批判に対する挑戦もあり、1曲を除き、完全なソロ・ピアノである。疾走する左手のベースラインと右手の分厚いブロック・コードを駆使して、複雑なリズム、メロディ、ハーモニーを一体化させてスウィングすべく、一人ピアノに向かって「自ら信じるジャズ」を演奏する姿には鬼気迫るものがあっただろうと想像する。盲目だったが彼の上半身は強靭で（ゴリラのようだったと言われている）、その強力なタッチと高速で左右両手を縦横に使う奏法を可能にしていた。収録された7曲のうち＜You Don’t Know What Love Is＞以外は「自作曲」だが、このアルバムに限らずトリスターノは、既成曲のコード進行に乗せてインプロヴァイズした別のLine（メロディ）に別タイトルをつけるので、原曲はほとんどスタンダード曲である。この姿勢が彼のジャズに対する思想（「即興」こそがジャズ）を表している。たとえば ＜Becoming＞は＜What Is This Thing Called Love＞,＜Love Lines＞は＜Foolin’ Myself＞,＜G Minor Complex＞は＜You’d Be So Nice To Come Home To＞ などだ。原曲がわかりやすいものもあれば、最初からインプロヴァイズしていて曲名を知らなければわからないものもある。同じく＜Scene And Variations＞の原曲は ＜My Melancholy Baby＞ で、＜Carol＞、＜Tania＞、＜Bud＞という3つのサブタイトルは彼の3人の子供の名前だ。Budは当然ながら、崇拝していたバド・パウエルにちなんで名づけたものだ。クールでこわもて風トリスターノの人間味を感じる部分である。

不特定の客が集まる酒を扱うクラブでの演奏を嫌がり、売上至上主義の商売に批判的で、その手助けをしたくない、というトリスターノの姿勢は若い頃シカゴ時代から基本的に変わらなかった。未開の領域で、自身の信じるビバップの次なるジャズを創造するという姿勢がより強固になっていった40年代後半以降、この傾向はさらに強まる。ジャズという音楽、アメリカという国の成り立ちを考えると、これが如何に当時の音楽ビジネスの常識からかけ離れていたかは明らかだろう。ニューポート・ジャズ祭への出演要請も事前の手続き上のトラブルから断ったりしているが、60年代のヨーロッパでのライヴなど、コンサート形式ならたとえpayが低くても基本的に参加する意志はあったようだ。しかし、クラブでも、コンサート・ホールでもその数少ないライヴ演奏記録は常に新鮮でスリリングな最高のジャズである。ただし、その音楽が本質的に内包する高い緊張感と非エモーショナルな性格から、ジャズにリラクゼーションを求める層に受けないのは昔も今も同じだろう