さらば「オンキョー」

連休明けの5月13日に、『元JASDAQ上場の音響機器名門、オンキョーホームエンターテイメント（大阪）が破産』というニュース記事をYahooで読んだ。「オンキョー」の不振は以前から聞いていたが、ついに……というべきか。1990年代にオーディオ不況と言われるようになってから四半世紀が過ぎ、オンキョーも21世紀に入って以降、PCやデジタル機器、配信事業など、いろいろ手を打って来たようだが、いかんせん日本の産業構造の問題、世界的競争力の低下、消費者の嗜好変化などに加え、デジタル化による「音楽産業」そのものの急激な変質の結果、一企業の努力ではどうにもならない事業環境上の負荷が重くのしかかってきたのだろう。オーディオ好きという立場だけでなく、個人的にいろんなことを考えさせるニュースだった。

1970年代から80年代にかけての日本のオーディオ全盛期には、サンスイ、パイオニア、トリオ（ケンウッド）という御三家、当時からのハイエンドで今も存続しているアキュフェーズ、ラックスマンに加え、ソニー（Sony)、松下/パナソニック（Technics)、東芝（Aurex)、日立（Lo-D)、三洋（Otto）、三菱（Diatone)、NECという総合電機メーカーも各社独自の「オーディオブランド」を持ち、アンプやスピーカー、レコードプレーヤーを販売するなど、まさに百花繚乱の様相を呈していた。大手企業のブランドは、ソニーとパナソニックの一部機器を除いて消滅し、音楽系のブランドだったTEACはEsoteric、パイオニアはスピーカーのTADと、プロ用や高級機器ブランドを立ち上げて生き残った。「オンキョー」は、ヤマハ、デンオン（現デノン）、ビクター（現JVCケンウッド) という音楽系企業と並んで、派手さはないが、専門技術をベースにした信頼性の高い製品を送り出すオーディオ専業メーカーというイメージがあって、スピーカーやアンプで、いくつも名器を生んできた会社だ。

　　　ONKYO M6

　　　 　1976年頃

個人的にいちばん記憶に残っているオンキョー製品は、1970年代後半に販売された「ONKYO M6」というスピーカーだ。35cm２wayバスレフ型の、当時としても大型のスピーカーで、黒いバッフルとグレーの塗装という、JBLライクな男っぽいデザインが特徴だった。もちろんハイエンドとは違うコンシューマー機器だが、日本オーディオ史に残るほどインパクトのある製品だったし、私にとっても初めて買った大型スピーカーだった。長岡鉄男氏の推薦通り、強力な磁気回路を積んだ大口径・高能率ウーファーのおかげで、日本のスピーカーにありがちな、精緻だが、こじんまりしたところがなく、とにかく豪快かつ伸びやかに、ストレスなく鳴りまくり（出力音圧レベル95dB！）、カートリッジSHURE M44Gを付けたレコードプレーヤーで、ジャズのLPを大音量で聴くと最高だった（今なら近所から苦情必至の音量で聴いていた。あの頃はなぜあんな音量が出せたのか、今考えると不思議だ。近所にはさらに、私とは比較にならないほどの爆音を出している人もいたし……）。

ウーファーから軽々と出て来るウッドベースの低音、チタン振動板とコーンの複合4cmドーム・ツイーターの明るくキラキラした高音がシンバルの音を際立たせて、これぞジャズサウンドと感激していたことを思い出す。好みに応じて3段階にモード切替ができるレベルコントローラーが下部に付いていて、しかも上部に配置されたツイーター部とバスレフポート部が取り外し可能で、簡単に左右入れ替えできるところも「マニアごころ」（まだ初心者だったが）をくすぐった。確か5万円/台くらいだったと思うが（当時のサラリーマン平均給与の約30%）、私はまさにこのスピーカーで「オーディオ」に目覚めたと言っても過言ではく、実に気持ちよくジャズが鳴り、本当に楽しめるスピーカーだった（近所は迷惑だったろうが）。

　　ONKYO Integra M506

　　  パワーアンプ 1979年

当時は日本中で、音楽の楽しさに目覚めた大量の団塊世代がオーディオ機器の購入者となり、サラリーマンになった彼らの給料も右肩上がりで安定していたので、汎用的なオーディオ機器も作ればいくらでも売れ、各メーカーもM６のように特長のある製品作りができた夢のような時代だった。オンキョーもスピーカーに加えて、コンシューマー向け高級セパレートアンプIntegraシリーズなども投入していた。高度成長期を象徴する「いつかはクラウンに……」というトヨタの宣伝文句と同じくステータス的な意味もあったオーディオは、マニア層だけではなく普通の音楽好きも、出世と給料に応じて徐々に高級機器に目を向け、買い替えていた時代だ。SDGsの昨今では考えられない消費行動だが、ただし、憧れの「超」がつく高級製品は、クルマ同様に海外オーディオ製品が中心だった。何事も、これが日本の消費者と市場の特徴であり限界だったとも言える。

 　アメリカの巨大スーパー

しかし、その後も経済成長を続けた日本がバブルに浮かれ、CD登場から10年ほど経った今から30年前のアメリカの田舎の「スーパーマーケット」で、日用品売り場の横で音楽CDが雑然と山積みになって、1枚数ドル（10ドル以下）で売られている様子にびっくりした記憶がある（円/ドル＝約150時代）。当時日本ではまだCD1枚が2,000円から3,000円という時代で、アナログに対するCDの高音質信仰も生きていたし、都会でも田舎でも「レコード店」で正価でしか売られていなかった（元々アメリカでは、日本ほど「レコード」をあがめる文化はなく、単価も安い。日本市場が高すぎたのだ）。だが今にして思えば、当時のアメリカのこの光景が「音楽産業の未来」を暗示していたのだろう。ネット空間で、台所用品とか日用品といったモノのすぐ隣のページで、CDや、DVDというソフトを安価に売っているAmazonの手法こそ、30年前に私が目撃したスーパーマーケットに象徴される伝統的なアメリカの小売りマーケティングそのものである。ある意味クソみそ一緒に、何もかも大量に陳列して、あとは消費者に自由に選ばせる、というこのアメリカ式のスーパーマーケットは、今や日本でも普通になった。

90年代に本気でデジタル化へ舵を切ったアメリカでは、2001年にハードディスク（HDD）を積んだ小さく軽いAppleの「iPod」が、音楽再生・管理ソフト「iTunes」と共に登場し、メディアとしての音楽テープやディスクを駆逐し始めた。同時に、CDデータをPC/HDDへリッピングして再生するPCオーディオも広まり、続いてMP3など音楽データの圧縮技術が徐々に開発、改良されて、インターネットを通じて購入した音楽データを直接PCへダウンロードできる時代になり、もう音楽メディアとしてのCDを買う必要もなくなった。さらに2007年に登場した「iPhone」は、電話に加えてメール、オーディオ、カメラというマルチ機能を搭載して進化を続け、音楽ソースのディスク・メディアからデータへの移行を加速し、結果的に「音楽情報」の価値の下落を決定的なものにした。そして今や老若男女を問わず「スマホ」で、いくら聴いても見ても「ただ」のYouTubeや、サブスクリプションというインターネット上の有料デジタルサービスを通じて、ストリーミングという名の「グローバル垂れ流し音楽」から簡単に見つかる「好みの曲」だけを、好きなだけ適当に「つまみ食い」しながら、そこそこ音も良くて、安価で軽いワイアレス機器で聴くともなしに聴く……という具合に、この30年間に出現したデジタル社会は、世界中の人間のライフスタイルそのものを完全に変えてしまった。

「音楽」は、もはや特別なものではなく、レコード店を探しまくってやっと手に入れた「貴重なディスク」に格納された芸術作品とも呼べる「愛着のある音楽」や、1枚ごとに深いコンセプトが込められた「アルバム」を、家に鎮座した高音質オーディオシステムで再生して、じっくりと「鑑賞する」ものではなく、いつでもどこでも「好きな曲だけ」選んで気軽に聞ける、日常の娯楽として「消費する」対象になった。ビデオ映像の「倍速視聴」が急増しているように、「映像」分野でもこれは同じで、安価なDVDや、録りためたTV録画、ネット配信で溢れかえる手元の映像情報を消費するのに忙しくて、早送りして、ひたすらストーリーを追うだけで、作品や物語の意味、微妙な細部の表現をいちいち吟味したり鑑賞したりする余裕（興味）がない。異常に音の大きい爆音映画の流行等は、その裏返しだろう。デジタル化によるアニメやゲームの進化も、20世紀に音楽市場を牽引していた若者の娯楽の選択肢を多様化させ、音楽離れに拍車をかけた。

デジタル化による利便性は、「文化」の大衆化と劣化を同時にもたらした。それを加速しているのは、もちろんアメリカ的商業主義だが、加えてあっという間に世界中に普及した、「SNS」という誰でもネット上で「自由にものを言える」コミュニケーション・ツールと、それを提供する新しいビジネスだ。「文芸」という文字芸術の世界でも、ネットやこのSNSの影響で「書くこと」「発信すること」が大衆化し（このブログもそうだが）、音楽や映像世界と似たようなことが起きつつある。爆発的に「増殖」する膨大な文字情報を前にして、時間がない現代人は内容を深く考えるヒマもなく、またそのエネルギーも興味も失せて、とにかく早急にそれらを「消費」しようとして、結果として、さっさと読める「短くて軽い」読み物ばかりがもてはやされている（売れている）。芸術作品の評価は「いいね！」の一言で済まし、メールなどは絵文字1文字だ。要は、高速、高効率のデジタル化によって、あらゆる情報の「断片化」が急激に進行し、20世紀には有機的に統合されているかのように見えていた世界と、それを支えていた、共通の価値観に基づく仮想ヒエラルキーが瓦解しつつあるということなのだろう。だから昔ながらのオーディオという、「再生音楽」に特化し、「微妙な音の違い」を「抽象的に評価」したり、その過程を時間をかけて楽しむ、のんびりとした特殊な世界の意義や価値も薄まり、今後ますます限られた人たちだけの、真にディープな趣味の世界へと向かって行くのだろう（これはこれで面白いのだが）。

こうして、いわば世界的に「文化の総体」が、雑でレベルの低い次元へと均質化してゆき（下方収斂）、世界中の人間の行動や価値観、ニーズも際限なく均質化（単純化、似たり寄ったり）してゆく、何もかも「コスパ」（cost-performance) 優先の消費市場では、日本的モノ作りが得意としてきた、価格（コスト）は高いが、「一つで何でもできます」「細部の洗練度が違います」「分かる人には分かります」的、すなわち「ガラパゴス的」進化を遂げて獲得した微妙な品質上の有意差だけでは、もはや勝負にならない。国内市場でそれを享受し、自慢とさえ思ってきた日本人も、この30年でどんどん貧乏になって（団塊は年金生活者へ、中堅層は給料が上がらず、若者は仕事そのものがない）、その優位性を付加価値として甘受する経済的余裕がなくなった。

際限なく続く日本企業の世界市場における存在感の低下、身の回りから「Made in Japan」がどんどん消えて行く薄ら寒さ、その流れを食い止めたり、対抗すべき未来の国家や産業ヴィジョンが見当たらない不安、等々――GAFAのような巨大ビジネスや低コスト品しか生き残れない時代になった今、「オンキョーの破産」は、往年のオーディオファンにとっては寂しいニュースだが、残念ながら、過去30年間の日本のデジタル敗戦のツケが、ますます顕在化しつつあることを示しているだけであり、「ゲームチェンジした世界」の敗者を象徴する一例にすぎないとも言える。

『中牟礼貞則』を読む

昨年出版された『中牟礼貞則：孤高のジャズ・インプロヴァイザーの長き軌跡』（久保木靖・編著、リットーミュージック）を読んだ。今年89歳（！）になる大ベテラン・ジャズ・ギタリスト中牟礼貞則（なかむれ・さだのり 1933-）との回顧録的インタビューを中心に、親しいジャズ関係者の証言、コラム、ディスコグラフィなどで構成された書籍だが、中牟礼貞則が演奏した未発表の貴重な音源を収めたCDが添付されているところが普通のジャズ本と違う。教則本ではなく、ジャズ・ミュージシャンが自ら語る音楽や人生を、テキスト（本人の言葉）とサウンド（実際の演奏記録）でパッケージした書籍は、単なる音や映像だけの記録とはまた異なる味わいとリアリティがあって、非常に楽しめる形態だと思う。

情報が有り余る現代では、ネット上のどこにでも書いてあるような、通り一遍のジャズ情報や知識をまとめただけのジャズ本に、もはや存在価値はないだろう。しかし、一流ジャズ・ミュージシャンの「生の声」を聞くインタビューを中心にした本は、上っ面の情報ではなく、時として人生やジャズという音楽の本質に触れる非常に奥深い対話が聞けるところに、音楽書として時代を超えた価値がある。また、ジャズのような即興音楽に携わるミュージシャンは、総じて発想も会話もユニークで、ユーモアやオリジナリティに富んでいる人が多いので、読んで（聞いて）いて退屈しない。そして何よりも（自分で訳した『リー・コニッツ』や『 スティーヴ・レイシー』がその典型だが）、ジャズ・ミュージシャンが「なぜ、そういうサウンドの演奏をするのか？」「何を考えて、演奏しているのか？」――という、聴き手にとって素朴だが本質的な疑問に対する答の一部が、「本人」の口から直に語られるところがいちばん面白いのである（ただし、それにはインタビューする側に、ジャズ知識はもちろん、そうした対話へと導くインタビュー技術が必要だが）。人生の履歴、ジャズ学習の経緯、交友関係、影響を受けたミュージシャン、目指していた音楽、実際の音楽的嗜好、個人としての思想――等々、演奏で表現される「ミュージシャン固有の音楽」の背後にある様々な人間的要素が、楽器の音とは別に奏者の肉声を通して伝わって来る。そこから、素人の耳では音楽的に聞き取るのが難しい部分や、ミュージシャン自身の音楽哲学、人間性に関する様々なヒントが感じられ、演奏をより深く理解できる気がして、ジャズを聴く楽しみが倍化するのである。しかし、アメリカではアーティストへのインタビューをまとめた書籍は一般的だが、日本では雑誌などの短いインタビュー記事にほぼ限られる。特に「一人の日本人ジャズ・ミュージシャン」だけを対象にして、編集本ではなく、本人の肉声をほぼそのまま収載した本格的なインタビュー本は、これまで出版されていないと思う（秋吉敏子の本がいちばん近いが）。ジャズ・ギタリスト中牟礼貞則の長い音楽人生をインタビュー中心に辿った本書は、そういう意味で本邦初となる書籍だろう。

Lennie Tristano
Atlantic 1956

ほぼ同年齢で、1950年代から同時代のジャズシーンを生きた高柳昌行や渡辺貞夫、70年代から師弟関係にある渡辺香津美などとの交流に関する史実も興味深い。特にギタリストの高柳昌行は私的関心からいろいろと調べたことがあるが、中牟礼貞則との個人的関係のことはまったく知らなかった。渡辺貞夫も中牟礼貞則も温厚な人柄のように見えるので、あの高踏的で尖ったイメージが強い高柳昌行とはなかなか結び付かなかったのだが、人間関係とは分からないものだ。また高柳昌行とトリスターノ派の音楽的関係はもちろん知っていたが、中牟礼貞則もその研究仲間の一人だったということも知らなかった。本書ではジャズ・ギターの本質について、中牟礼の示唆に富む多くのコメントが聞けるが、トリスターノ派のギタリスト、ビリー・バウアーにはあまり関心がなく、むしろジム・ホールを高く評価し敬意を抱いている点や、ガット・ギターへの理解など、高柳・中牟礼両氏には、根本的な部分でやはり共通のジャズ・ギター思想があったのだろう（高柳昌行とトリスターノの関係については、本ブログ2017/5/31『レニー・トリスターノの世界#3』、および2020/9/18『あの頃のジャズを読む#8：日本産リアルジャズ』をご参照ください）。高柳昌行が芸術指向の強い前衛ギタリストだったとすれば、ストイックにジャズの本流を歩み続けた中牟礼貞則は、まさに「孤高のジャズ・ギター職人」と呼べるミュージシャンではないかと私は思う。本書を読んでいて浮かんで来た中牟礼貞則の（サウンド云々ではない）「人物としてのイメージ」にもっとも近いジャズ・ミュージシャンは、本ブログで『誇り高きジャズ・ピアノ職人』(2017/4/17) と書いたトミー・フラナガンだ。

Conversation
TBM 1975

私が所有している中牟礼貞則のレコードには、1960年代に渡辺貞夫とボサノヴァを演奏している何枚かと、ベースの稲葉国光とのデュオ『カンバセーション』(1975 TBM)というアナログ盤がある。これはジム・ホール＆ロン・カーターの有名なデュオ『Alone Together』(1972) の3年後の録音だが、コンセプトと共演は稲葉・中牟礼の方が早かったという（私は演奏も、この日本版デュオの方が深く内省的で好きだ）。その後所有した中牟礼の入ったCDは、『ジャズ・ギター紳士録Vol.1&2』(1997/98 Paddle Wheel) に収録された岡安芳明、渡辺香津美との2曲の共演曲のみだ。この、キャリアの長さの割に派手なリーダー作が少なく、サイドマンとして数多くの優れた仕事をしながら目立たないところもトミー・フラナガンとよく似ている。それに「歌伴」が得意なところもそうだろう。ジャズほどプレイヤーの人間性（人格）がそのまま演奏に表れる音楽はないと思うが、おそらくフラナガンも中牟礼貞則も、サポート上手で控え目な人物なのだろうと想像している（私が知る鹿児島県出身者は、みなさん心優しい人だが、中牟礼氏のサウンドや言動からも、どこかそうした温か味を感じる）。本書巻末には中牟礼貞則のディスコグラフィが収載されており、双頭を含むリーダー作と主演レコード31枚、客演とセッション参加レコード167枚という、計200作にのぼるレコードリストが、70年というジャズ・ギタリストとしての長いキャリアと、多彩な演奏活動を物語っている。

本書に添付されているCD収録曲は、当然だがまったく知らなかった演奏ばかりだ。銀座にあった高級ナイトクラブ「ファンタジア」でのライヴ演奏4曲（1956年＝昭和31年）、その41年後、名古屋のジャズクラブ「Jazz Inn Lovely」でのリー・コニッツ Lee Konitz (as)とのデュオ演奏4曲 (1997)、2曲のソロ演奏 (2020)、これら10曲がすべて未発表の私家録音という貴重な音源である。1956年のライヴ録音は、トリスターノ派的クール・ジャズを中牟礼のギターと２管のセクステットで演奏しているが、当時トリスターノ音楽のいちばんの理解者と言われていた徳山陽 (1925-) のピアノ演奏を、私はこのCDで初めて聴いた。1956年という時代にあって、まさにトリスターノばりのラインを持った硬質なピアノに驚くが、上京して５年ほどで、まだ20代前半の中牟礼のモダンなギターにもびっくりする。演奏はもちろん、選曲もトリスターノ派のオリジナルや彼らが好んだ曲ばかりで、まさにビバップの横浜「モカンボ」(1954)と、実験的な銀座「銀巴里」(1963)という、日本ジャズ史上、時代の最先端を行く両ジャズ・セッションの中間に位置する演奏である。進化論的ジャズ史で言えば、「モカンボ」はアメリカの10年遅れのビバップ、「ファンタジア」は5年遅れのクール、そして「銀巴里」での前衛的実験の頃に、ほぼアメリカに追いついた日本ジャズが、その後高柳、山下洋輔、富樫雅彦などの60年代フリージャズ活動を経て、70年代についに独自の世界に到達したという歴史を、いわばこの1956年の演奏が裏書きしているとも言えるだろう。

2つ目の録音、1997年のリー・コニッツと中牟礼貞則の共演を、まさか21世紀の今頃になって聴けるとは思わなかった。コニッツには多くのデュオ作品があるが、1967年の『Lee Konitz Duets』を除き、ほとんどがピアノとのデュオであり、ギターとのデュオ演奏はなかったと思う。ギター奏者との共演も、1950年代のビリー・バウアー以降は、ケニー・ウィーラーの『Angel Song』(1996）でのビル・フリゼール、ドン・フリードマン(p)とのトリオによる『Thingin'』(1996)でのアッティラ・ゾラー、マーク・ターナー(ts)との『Parallels』(2000)でのピーター・バーンスタインなど、数える程である。

1990年代のリー・コニッツ (1927- 2020) の演奏は、当然ながら（中牟礼たちが傾倒した）カミソリのように鋭いインプロヴィゼーションを次から次へと生み出していた1950年代前半とは異なる音楽に変貌していた。しかし私見だが、当時のコニッツはジャズ音楽家として二度目のピークを迎えていた時期だったと思っている。60歳を過ぎた80年代後半から、コニッツは初めて自身がリーダーになったコンボを率い、ブラジル音楽に熱中したり、ストリングスと共演したり、上記デュオ作品やトリオに挑戦したり、自由で多彩な演奏活動を世界中で繰り広げていて、90年代半ばには日本にも数回来日してコンサート公演や録音を残している。このデュオは、その折にケイコ・リー(vo) の名古屋でのライヴ時の前座として共演したものだという。コニッツ好みのスタンダード曲が並ぶが、コニッツも中牟礼も、50年代のトリスターノ的音楽からはすっかり離れ、既に両者とも独自の音楽を形成していた時期の演奏である。本書で中牟礼は、このときの共演についてはクールな言葉で回想しているが、やはり青春時代に傾倒した音楽を象徴するミュージシャンと40年後に直接共演するという場であり、胸中には、おそらく他の人間には分からない何かが湧き上がっていたことだろう。（私の勝手な思い込みかもしれないが）このデュオは、そうした歳月を経てきた二人のベテラン・ミュージシャンの、言葉を超えた感慨を感じさせる邂逅セッションであり、個人的には非常に楽しめた。この時70歳だったリー・コニッツは、2020年4月にコロナのために92歳で亡くなった。

実に良いジャケットだ…

添付CDの最後のソロ2曲を聴いて、迷わず中牟礼貞則の最新ソロ・ギター作『デトゥアー・アヘッド Detour Ahead - Live at Airegin』(2020) を購入した（アルバム・タイトル ”Detour Ahead” は、ビリー・ホリデイ他で有名なスタンダード曲だが、「この先、迂回路あり」という道路標識の文言で、様々な比喩に用いられる）。本格的ジャズ・ギターのソロ・アルバムの数は多くない。古くはジョー・パス、マーチン・テイラー等が有名だが、いずれもどちらかと言えば音数の多い奏者が得意とするジャンルだ。ジム・ホールのような空間を生かした、音数の少ない端正な演奏が持ち味の奏者にとっては、デュオのように、少なくとも対話を通じて自分をインスパイアしてくれる相手がいないソロ演奏、それもアルバム1枚全曲ソロというのはハードルが高いフォーマットだろう。『Detour Ahead』は中牟礼としても初の試みであり、すべて「横濱エアジン」でのライヴ演奏だ。オクラ入りしていた2003年ソロ演奏のテープを聞いた中牟礼が、やはりレコード化しようと決心してそこから4曲を選び、そこへ新たにデジタル録音した4曲を追加したものだという。2003年はスタンダード曲、2020年の演奏はビル・エヴァンスの＜Time Remembered＞、ジム・ホールの＜All Across the City＞、 スティーヴ・スワロウの＜Falling Grace＞、自作の＜Inter-cross＞という、中牟礼の愛奏曲でまとめている。ジム・ホールがパット・メセニーとデュオで演奏している美曲＜All Across the City＞は私の愛聴曲であり、中牟礼のソロ解釈も非常に楽しめた。このアルバムは、どの曲も中牟礼独自の解釈とソロ演奏が楽しめるジャズ・ギター好きには必聴の1枚だが、本書を読んでから聴くと、さらに味わいが深まる。ジャズ・ギタリストにしては珍しく、いまだに立ってギターを抱えて弾くという「健脚」の中牟礼氏には、ぜひこれからも元気に活躍していただきたいと思う。

最後に、本書の中で、リー・コニッツへのインタビューを中心にした私の訳書『リー・コニッツ　ジャズ・インプロヴァイザーの軌跡』(2015) が、中牟礼貞則氏の愛読書の一つだと書いてある箇所を読んで、望外の喜びを感じた。「＜訳者＞冥利につきる」とは、まさにこのことである。