ジャズ・バラードの森（５）Blame It on My Youth

 "ブレイム・イット・オン・マイ・ユース Blame It on My Youth"は、1934年に作曲された古いバラード（曲 Oscar Levant、詞 Edward Heyman)。「あれも、これも、若さゆえの……」という歌詞で、タイトル通り、どう訳しても日本語なら『若気の至り』しかないだろう。誰しもそうかもしれないが、思い起こせば私も「若気の至り」が山ほどあって、入りたい穴がいくつあっても足りないくらいだ。しかし、人間若いころは本当にバカなことを言ったり、したりするものだと思う。反省するしかない（もう遅いが）。

After Midnight (1957)
Nat King Cole

私有ヴォーカルではナット・キング・コール Nat King Coleの『After Midnight』 (1957)、クリス・コナーChris Connorの『This is Chris』（1956)、チェット・ベイカーChet Bakerの『Let's Get Lost』（1989）の3枚がある。女性ヴォーカルではクリスのハスキーな歌声もいいが、恋愛に関わる若気の至りという内容からして、やはり男性歌手の方が似合うと思う。したがって個人的には、ナット・キング・コールの永遠の名盤『After Midnight』のヴァージョンが好きだ。コールはピアノの名手であり（元々ピアニストだった）、このレコードでも、”Route 66" や "Candy" など、懐かしく豊かな1950年代アメリカを象徴するような明るく、スウィンギングなピアノとヴォーカルが最高だ。この曲 ”Blame It....”を、コールは甘くハスキーな声で、ゆったりと唄いあげている。

The Cure (1990)
Keith Jarret

”Blame It on My Youth”という曲自体は、歌詞もメロディも、あの時代らしいシンプルな美曲で、特にどうということはない楽曲だと思うが、ライヴ・アルバム『The Cure』（1990 ECM）で、その単純な曲を素晴らしいジャズ・バラード演奏に昇華させたのがキース・ジャレット Keith Jarrett だ。それ以前にはこの曲のピアノトリオでの演奏は見当たらないので、『The Cure』でのキースのスタンダード・トリオ（Gary Peacock-b, Jack DeJohnette-ds)によるライヴ演奏（NYタウンホール）によって、それ以降この曲はジャズ・ピアノのスタンダードになり、様々なピアニストが取り上げるようになったのだと思う。キースは90年代になって一度病に倒れた後、1997年のソロアルバム『The Melody at Night, with You』で、再度この曲を取り上げていて、そちらも心に沁みる良い演奏だ。『The Cure』で、中盤のゲイリー・ピーコックのベースソロの後、徐々に美しく高揚してゆくキースの耽美的演奏は、本当にため息が出るほど素晴らしい。キースには美しいバラード演奏がたくさんあるが、これは同じくライヴ・アルバム『Tribute』(1990)での"Ballad of the Sad Young Men"と並び、キースの私的ベスト・バラードである。

The Art of the Trio Vol 1 (1997)
Brad Mehldau

おそらくキースの演奏に最初に触発されたピアニストがブラッド・メルドーBrad Mehldau で、『The Art of the Trio Vol.1』(1997)でこの曲に初挑戦している。流れるような美しいメロディの奔流で、まるで別の曲のように格調高く仕上げてゆくキースの演奏に対して、メルドーは独特のリズムをベースにした寡黙な演奏で、余白と間合いをたっぷりと取り入れながら、訥々と、繊細にこの曲を仕上げている。他の曲を含めて、このCDを聞いただけで、メルドーがキースを含めた20世紀の他のジャズ・ピアノ奏者たちとは違う独特のフィーリングとコンセプトを持ったピアニストであることがよくわかる。

Minor Meeting (2001）
Carsten Dahl

もう1枚のピアノ・トリオは、日本のマシュマロ・レーベル（Marshmallow Records ）からリリースされたデンマークのピアニスト、カーステン・ダールCarsten Dahl トリオの『マイナー・ミーティングMinor Meeting』（2001）だ（Jesper Lundgaard-b、Alex Riel-ds）。ダールは元ドラマーで、デンマークを代表するピアニストであり、今は絵画も手掛ける芸術家。ジャケット写真がジャズっぽくないのが残念だが、内容はバラード系のスタンダード曲を集めたもの。このCDは録音が独特で、ピアノもベースもエコーがかなり強めだが、逆にそれがこの曲の耽美的性格を強調しているので、そういうサウンドが好みの人にとってはいいかもしれない。この人の演奏はどの曲にも不思議な感覚がある。ダールの作品は、同じくマシュマロからリリースした『ブルー・トレインBlue Train』（2005）も持っているが、こちらはメンバー、録音ともに違うので本作とはイメージが異なる。

Pao (2001)
Eugene Pao

私有のCD中、この曲の唯一のギター・ヴァージョンが収録されているのがユージン・パオEugene Paoの『Pao』(2001 Stunt) だ。このCDは私の愛聴盤で、本ブログ記事の「ジャズ・ギターを楽しむ（１）」（2018/10）でも紹介している。ユージン・パオは、香港生まれ北米（アメリカ、カナダ）育ちのジャズ・ギタリストで、このCDもマッズ・ヴィンディングMads Vinding（b）のトリオ（Alex Riel-ds、Olivier Antunes-p）というデンマークのミュージシャンとの共演盤である。全9曲のうち6曲がナイロン弦のガットギターによる演奏で、"Blame It on My Youth"の他、ウェイン・ショーター作の"Infant Eyes" や"My Foolish Heart" などの古いバラード曲の演奏は、ナイロン弦の響きがとても曲調と合っている。録音も非常にクリアで、共演のマッズ・ヴィンディングのベース、オリビエ・アントゥヌスのピアノの音色、パオのガットギターの響きも余韻も非常に美しい。

ジャズ・バラードの森（４）Misty

1970年代、六本木がまだ静かな大人の街だったころ、今はミッドタウンになった防衛庁前の暗い通り沿いに、"MISTY"と縦のネオンサインが ぽつんと浮かんでいた「ミスティ」 は、いいジャズクラブだった。中本マリや安田南がボーカルで、山本剛トリオがハウス・バンドで出演していた。地下の入り口への階段を降りて行くと、休憩中の安田南が煙草を吸っていて、一言二言会話した。関西フォーク「ザ・ディラン」メンバーだった西岡恭蔵の作った曲「プカプカ」のモデルが、その安田南だったらしいと知ったのは最近のことだ。中に入ると、しっくいの白壁に囲まれた穴倉のような作りで、幅広のカウンターがグランド・ピアノの回りをぐるりと囲んでいた。飲んでいる目の前でピアノを弾く山本剛、歌う安田南と、実にぜいたくな大人の雰囲気に満ちていた。大音量のスピーカーから出てくる音を暗がりで聴くジャズ喫茶や、「新宿Pit Inn」の結構過激なライヴに慣れていた目からすると、本当に不思議な空間だった。オシャレな年配の客が多く、落ち着いて酒を飲みながら演奏を楽しんでいて、当時20代だった自分も一気に大人の仲間入りをしたような気がした。その後70年代の終わりになるとフュージョンを取り入れるようになって店の雰囲気も変わり、徐々に足が遠のくまでずいぶん通ったが、80年代バブルの到来とともに店も消えた。伝説的な存在だった安田南も70年代末頃に消え、その後の行方もはっきりしなかったそうだ。一緒に店に通ったジャズ好きな商社マンAさんも、その後まもなくして亡くなってしまった。

Misty
 山本剛 (1974)

エロル・ガーナー作の曲 "Misty" は、当時の日本人が最も好きなジャズ・バラードの一つだった。この曲の代表的奏者だった山本剛は、店も曲 も"Misty"と共にあった。濃い霧の彼方から人影が徐々に浮かんでくるような山本の弾く神秘的な"Misty"は素晴らしい。クラブ「Misty」でのスタインウェイの豊かで柔らかな響きとは異なり、ピアノの「音の芯」をデフォルメしたようなスリー・ブラインド・マイス (TBM/神成芳彦Eng) のアルバム『Misty』(1974) のサウンドには色々な意見があったが、これはこれで山本剛のピアノタッチの瞬間の美しさを忠実に捉えていたと言えるだろう（福井五十雄-b、小原哲次郎-ds）。しかし、今でもこのアルバムを聴きながら、70年代の六本木 「Misty」 で流れていたあの時間を想い出すと、何故かまるで夢の中の出来事だったような気がするのである。

The Original Misty
Errol Garner (1954)

一方、こちらは文字通りガーナー本人のアルバム『The Original Misty』(1954) である。ガーナーと言えば、日本では『Concert by the Sea』(1955)での熱いライヴ演奏が有名だが、この本家が弾くオリジナルの "Misty" も素晴らしい。ニューヨークからシカゴへ飛ぶ飛行機の窓から見えた霧の様子から瞬間的に着想した曲で、ガーナーは譜面が書けなかったので、到着後すぐにピアニストに依頼して曲を完成させたという。ガーナーのリズミックな他の曲や演奏とは大分趣が違うが、タイトル「Misty (霧深き)」そのままの印象的なメロディを持つ実に美しい曲である。他に、ケニー・ドリュー、ジャック・ウィルソン、レイ・ブライアントのトリオ演奏盤も持っているが、やはりピアノトリオはこの本家と、山本剛盤がいちばん好きだ。ところで、先日NHK－BSで『恐怖のメロディ』(1971)というクリント・イーストウッドの初監督作品をやっていた。その原題が『Play Misty For Me』といういかにもジャズ好きなイーストウッドらしいタイトルで、ラブロマンスか？と予想して観たら、なんと、後年の映画『危険な情事』『ミザリー』の元ネタになったという元祖女ストーカー、サイコ・スリラー映画でびっくりした（日本語タイトルの理由がわかった。肝心のガーナーのMistyは映画の最後に使われただけで、映画中ではまったく流れなかったが）。

Vaughan and Violins 
Sarah Vaughan　(1959)

この曲はピアノ曲として誕生したが、後になってジョニー・バークという作詞家が1959年に詞を書いて、ジョニー・マチスが唄ったヴォーカル・ヴァージョンもポピュラーになった。日本でもジャズ・ヴォーカルの定番としてよく唄われていた。エラ・フィッツジェラルドのバージョンもあるが、私が持っているのはキャロル・スローン、ケイコ・リー、そしてサラ・ヴォーンSarah Vaughan のコンピ盤中の1曲だ。サラのオリジナル盤は、クインシー・ジョーンズのアレンジで、ストリングスをバックにしてパリ録音した左記アルバム『Vaughan and Violins』に収録されている。ここにはケニー・クラークのドラムスに加え、ズート・シムズがサックスで参加している。サラがリラックスして伸びやかに唄っている。

Smokin' at the Half Note
Wes Montgomery (1964)

ギター・バージョンは、やはりウェス・モンゴメリーWes Montgomery の「ハーフ・ノート」ライヴ演奏（実際はスタジオ録音とのミックス）だろう。ウィントン・ケリーのピアノ・トリオにウェスが客演した形を取った『Smokin' at the Half Note』(1964 ) は、ウェスがポップス寄りの演奏に移行する前の録音で、ウェス全作品の中でも、その圧倒的なドライヴ感が楽しめる名盤だ。LP時代からジャケット色の違いから青盤、赤盤と音源が分散していたが、CD時代になってからも何度かリリースされていて、構成がよくわからないレコードだ。私が持っているCDはオリジナルの『Smokin' at the Half Note』(5曲）と追加で出たCompleteと称した9曲入りCDだ。"Misty" は後者に収録されている。ウェスはリバーサイドでのメジャー・デビュー前の、地元インディアナポリスでの発掘音源『Echoes of Indiana Avenue』(1958 ?)でも"Misty" を演奏している。こちらもライヴで、アーシーかつブルージーな"Misty" が聴ける。

Flamingo
S.Grappelli & M.Petrucciani (1995)

手持ちのインストものをもう1枚挙げれば、ヴァイオリンのステファン・グラッペリStéphane Grappelli (1908-97)とピアノのミシェル・ペトルチアーニMichel Petrucciani (1962-99) が共演した『フラミンゴ Flamingo』(1995）だ。グラッペリ87歳、ペトルチアーニ32歳のときの録音であり、ジョージ・ムラーツ(b)、ロイ・ヘインズ(ds)をバックにして、有名なジャズ・スタンダードをリラックスして流麗に演奏している楽しいアルバムだ。いかにもフランス的な軽妙かつ優雅な"Misty" が聴ける。

ジャズ・バラードの森（３）For All We Know

"フォー・オール・ウィ・ノウ For All We Know" は、1934年に書かれた古い曲で (J. Fred Coots曲/ Sam M. Lewis詞)、短く、どちらかと言えば歌詞もメロディも地味だが、別れゆく男女の、やむにやまれぬ切ない気持ちが込められた非常に美しいラヴソングである（70年代にカーペンターズが唄ったのは同名異曲）。だが単に陳腐でセンチメンタルな恋歌ではなく、曲に品格があり、いかにもアメリカン・バラード的な温かさ、やさしさが歌詞とメロディ全体から伝わってくる名曲だ。だから唄い上げるよりも、哀切さと共に、歌の底に流れる、相手を思いやるやさしさが、さりげなく表現されている穏やかな歌唱や演奏が曲想に合っていると思う。『Lady in Satin』（1958) のビリー・ホリデイBillie Holiday の歌唱はこの点でまさに完璧だ。

Lady in Satin 
Billie Holiday (1958)

ホリデイは ”Sweetheart, the night is growing old/ Sweetheart, my love is still untold……" というヴァースから唄っている。　   

    For all we know / We may never meet again

    Before you go / Make this moment sweet again

    We won't say "Good night(bye)" until the last minute

    I'll hold out my hand and my heart will be in it……　

この曲のタイトル "For All We Know"(=as far as we know たぶん、おそらく) の適切な和訳は意外と難しい。歌詞の内容に即して、ふさわしい日本語タイトル名をいろいろ考えてみたが、なかなか良い案が出ない。やはり「分かってはいるけれど……（たぶん二人はもう二度と会えないだろう）」という哀切さと、諦念のニュアンスのこもった短い日本語が適切だろう。どうにもならない運命には逆らえず、二人の未来はもうあきらめるしかない、というニュアンスが欲しい。思い切り意訳すれば、「今宵限りの」という訳も可能かもしれない。つまりは「今日でお別れ」である（古いが…原曲も古いので）。

私有の女性ジャズ・ヴォーカルでは、ニーナ・シモン (1957)、とドーリー・ベイカー(1993)があるし、男声ではナット・キング・コール (1958) も有名だ。しかし上述した理由から、ゴスペル調でドラマチックに唄い上げるニーナ・シモンや、高らかな美声のナット・キング・コールよりも、最晩年（亡くなる前年）、人生を知り尽くし、彼岸に向かって歩き始めたかのように、ストリングスをバックに仄かな暗さを湛えて唄う『Lady in Satin』のビリー・ホリデイの枯れた歌唱が、私的にはやはりいちばん心に響く。声や技術の衰えとか、年齢による歌唱の質の問題はあるだろうが、そんなことなど超越した、歌に込めた情感の素晴らしさがこのアルバムのホリデイにはある（それは、バド・パウエルやモンクといったジャズの巨人たちの、最晩年の演奏にも感じることだ。）"I'm a Fool to Want You" をはじめ、 ホリデイのこのレコードは全曲が素晴らしいが、特にこの曲は短く、シンプルで、美しいがゆえに、なおさらだ。

The Art of the Trio Vol.3
 Brad Mehldau (1998)

インストではピアノ・ヴァージョンが多く、私が持っているピアノ盤では、デイヴ・マッケンナ Dave McKenna の相変わらず味わいのあるソロピアノ（1955 『Solo Piano』）、ギルド・マホネス Gildo Mahoness の古風だが技巧を凝らした華麗なトリオ演奏（1990 『Gildo Mahoness Trio』）、ブラッド・メルドー Brad Mehldauの端正でモダンなトリオ演奏 (1998 『The Art of the Trio Vol.3』)もあって、それぞれに美しい。ピアノ・トリオとしては、ラリー・グレナディア (b), ホルヘ・ロッシィ(ds)というメルドー・トリオの演奏が、ホリデイ盤と並んで曲想をもっとも美しく表現し、完成度が高いように思う。このアルバムは、冒頭の "Song-Song" をはじめ、他の曲も20代の若きメルドーのロマンチックで繊細な表現が美しく、名演ぞろいの傑作CDである。20世紀末の録音、あれから、もう30年近く経ったのか…という感慨もひとしお感じるレコードだ。

Jasmine 
Keith Jarret &
Charlie Haden(2010)

原曲の持つ、哀しいが、素朴で温かな別れ歌のイメージをもっともよく表現しているもう1枚のピアノ演奏は、病から回復途上にあったキース・ジャレット Keith Jarretが、ベースのチャーリー・ヘイデン Charlie Hadenと久々にデュオで共演した『Jasmin』(2010) 中の1曲だ。キースが他のアルバムで演奏したこの曲の音源を私は聞いたことがないので、想像だが、これはアメリカン・バラードを好むチャーリー・ヘイデンの選曲かもしれない。ECMの他のキースのライヴ・アルバムのような、きらびやかで、きれいに余韻が響き渡る録音ではなく、キースの自宅スタジオでいわば私家録音されたかのような音源は、響きが抑え気味で地味だが、ピアノとベースの質感はよく捉えており、病を経たキースの訥々とした丁寧な演奏が、逆にこの曲の持つ素朴な美しさと哀切さをよく表現しているように思う。このCDは、他の演奏も同じムードを感じさせ、キースの他のレコードとはどこか異なる、しみじみと枯れた味わいを持ったレコードだ。

Guitar On the Go
Wes Montgomery (1961)

私が保有しているこの曲の唯一のギター盤が、Wes Montgomeryの『Guitar On The Go』(1961)で、メル・ラインのハモンド・オルガンとウェスのギターによるデュオによる演奏で、ホリデイ盤から3年後の録音だ。インディアナ・ポリスの盟友であるこの二人の、ブルージーでリラックスしたサウンドは、他のレコードのような哀切さはあまり感じられないが、この曲のメロディの美しさを別の視点で捉えた、さらりとした "For All We Know" を聞かせてくれる。実は、この曲を初めて聴いたのも、良い曲だとメロディを覚えたのも、高校生時代に生まれて初めて買ったジャズ・レコード、ウェスのこのアルバムだった。他の曲もすべてスムーズかつブルージーな気持ちの良い演奏で、私の愛聴盤の１枚だ。

Live in Tokyo
Chet Baker (1987 King)

そして、この曲のヴォーカルとインスト（トランペット）両方の極めつけが、ホリデイから30年後に録音されたチェット・ベイカーChet Bakerの『Live in Tokyo』（1987）ではないかと思う。オランダで不慮の死を遂げる前年の、最晩年の「東京」でのライヴ公演であり、チェット唯一の日本録音である。独特のアンニュイでブルージーなヴォーカルとトランペットが、「未来のない恋人たち」という曲想にピタリとはまって、私的にはビリー・ホリデイ盤と並ぶこの曲のベスト・トラックだ。私は行けなかったが、1987年、昭和女子大・人見講堂でのチェット最後の来日公演は、バブル真っ盛りで浮き立っていた一方で、どこかに「これでいいのか…？」と漠然とした不安や疲労も感じていた日本のジャズファンを癒し、魅了したことだろう。この２枚組CD（Memorial Box) は録音も非常に良く、音の粒立ちがきれいで、ハロルド・ダンコ Harold Danko (p), Hein van de Geyn (b), John Engels (ds)というトリオをバックにしたカルテットだが、当時ヨーロッパでリー・コニッツと双頭カルテットを率いていたダンコの、チェットに寄り添うような知的で控え目なピアノも美しい。リー・コニッツはチェット・ベイカーのことを、唄うがごとく自然にトランペットでメロディを生み出す真正のインプロヴァイザーだと評していたが、この曲を聴くと、まさにその通りだと思う。ヴォーカルとトランペットが、切れ目なく自然に流れてゆくようなチェットのサウンドは実に見事で美しい。

最晩年のチェット・ベイカーの他のスタジオ録音は、それなりに魅力があるが、時どきあの世に一緒に連れて行かれそうなほど暗いイメージがあるのであまり聴かない。だが、このCDはライヴ録音ということもあってそこまでの暗さはなく、むしろはかなく美しい。若い頃に比べると声に瑞々しさが欠けているのは仕方がないが、それでも持ち前の、囁くように深くどこまでも沈みこむヴォーカルと、底知れない孤独を表現するチェットのトランペット・サウンドには唯一無二の魅力があり、この名曲の最高の解釈と演奏の一つだと思う。東京公演を収めたこの2枚組CD（愛蔵版）には、他のスタンダード曲と共に、"Almost Blue" 、"My Funny Valentine"、 "I'm a Fool to Want You"などチェットの得意なバラードも収録されており、彼が最晩年に、それも東京で残した傑作だ。

ジャズ・バラードの森 （２）Soultrane

Mating Call
Dameron/Coltrane
(1957 Prestige)

日本語で「ソウルトレーン」 をネット検索すると、ジョン・コルトレーンJohn Coltrane が1958年2月にPrestigeレーベルに録音した初リーダー作のアルバム『Soultrane』がまず出て来る。だが、そのレコードにはここで言う曲・演奏 である "Soultrane" は収録されていない。また1970年代に日本でもTV放送されていた、米国のソウル・ダンス番組『ソウル・トレイン（こちらのスペルは "Soul Train"）』とも関係ない。ややこしいが、これはピアニストで作曲家のタッド・ダメロン Tadd Dameron (1917-65) がリーダーのアルバム『Mating Call』（1957 Prestige) 中の１曲で、ダメロンが作曲し、カルテット（+ John Simmons-b, Philie Joe Jones-ds）で1956年にコルトレーンが初演した曲だと知ったのは、かなり後になってからのことだ。

"Soultrane" という曲名は、たぶん"Soul"と"Coltrane" からの合成語だろう（確認していないが）。アルバム『Mating Call』の録音は1956年11月なので、コルトレーンがドラッグ問題でフィリー・ジョーと共にマイルス・バンドをクビになった頃だろうが、いずれにしろ翌1957年7月から「ファイブ・スポット」で、モンクが初リーダーとなったカルテットの一員として誘われ、そこでモンクの下で修行・開眼する前、まだほぼ無名時代のトレーンの演奏だ。1956年と言えば、コルトレーンより一足早くドラッグを克服したソニー・ロリンズが『Saxophone Colossus』(Prestige) をはじめとして一気に何枚もレコーディングし、飛ぶ鳥を落とす勢いで台頭した年で、コルトレーンもロリンズの『Tenor Madness』(1956 Prestige) では一部共演しているが、当時ロリンズには大きく水をあけられていた。だからこの時代の演奏は、堂々としたロリンズに比べると、まだどこかぎこちない部分もあるが、逆にこの "Soultrane" などでは、後の名盤『Ballads』（1961 Impulse!) に通じる、飛躍前のコルトレーンの素朴で美しいバラード演奏が聴ける。

コルトレーンが吹く "Soultrane" を聴くと、半世紀以上前の学生時代、夜明け前の神戸の夜景を思い出す。大学の封鎖で授業もなく、やることもないので、毎晩、空がうっすらと明るくなるまで起きて本を読んだりしながら当時夢中になっていたジャズを聴いていたからだ。擦り切れるまで聴いたそのLPレコードは、ジャズ初心者だった自分で買ったばかりの、日本編集のコルトレーンのオムニバス盤（コンピレーション）で、コルトレーンの50年代の有名曲だけを集めたアルバムだった。"Soultrane" はその中の1曲で、たぶん私が初めて感動した「ジャズ・バラード」  だった。ジャズ・バラードの美しさというものを初めて感覚的に理解し、ジャズ全体への興味を深めるきっかけになった１曲だ。ダメロンの弾くシンプルで美しいピアノのイントロを聴いただけで、今でもじわりと懐かしさが込み上げてくる。続くコルトレーンのきしむような切ないテナーのサウンドも胸に沁みる。コルトレーンのバラード演奏は、いつ聞いても本当に素晴らしい。だから私にとってコルトレーンの吹くこの "Soultrane"こそが 「 ジャズ・バラード」 のデフォルトなのだ。

Plays Tadd Dameron
Barry Harris (1975 Xanadu)

1970年代半ばには、当時隆盛だったフリー・ジャズやフュージョンへの反動もあって、バップ・リヴァイバルというべき流れが生まれ、多くのベテラン・ジャズ・ミュージシャンたちがビバップ的ジャズを「新譜」で吹き込んでいた。『バリー・ハリス・プレイズ・タッド・ダメロン Barry Harris Plays Tadd Dameron』(1975 Xanadu) もそうしたアルバムの1枚で、多くのバップ曲を作ったダメロンの曲だけを演奏したピアノ・トリオ・アルバムだ（+ Gene Taylor-b、Leroy Williams-ds）。バリー・ハリス (1929-2021) はデトロイトのバド・パウエルと呼ばれていたほど、パウエルの影響を受けていたピアニストで、後進のピアニストたちを長年ニューヨークで指導してきた人としても有名だ。私はバリー・ハリスのファンだったので（本ブログ記事2017年4月「鈍色のピアノ」参照)、そのハリスの弾く "Soultrane"ときたら否も応もなく、当時すぐにこのレコードを入手した（Xanaduの質素なLPジャケットは、まあ置いておくとして…）。相変わらず渋く心に響くハリスのピアノから、ダメロンの美しく印象的なメロディが流れてくるのを聴いているときほど楽しい時間はなかった。このレコードは他にもバップ的名曲が並ぶので、ハリスのピアノが好きな人なら大いに楽しめる。

Gentle November
Kazunori Takeda (1979 Frasco)

もう1枚は、本ブログの別記事（2018年12月、「男のバラード」）でも紹介した日本のテナーサックス奏者で、早逝した武田和命（かずのり、1939-89）の最初にして最後のリーダー作『ジェントル・ノヴェンバー Gentle November』(1979 Frasco) だ。山下洋輔(p)、国仲勝男(b)、森山威男(ds) とのワンホーン・カルテットで、"Soul Trane"（このレコードでは、このスペルで表記されている）を含むコルトレーンにちなむ4曲と、武田の自作曲4曲からなるバラード集である。60年代には山下洋輔Gで活動し、フリー・ジャズの人と思われていた伝説のサックス奏者、武田和命が復帰し、予想を裏切る優しく穏やかなサウンドで演奏している。国や民族に関わらず人間の抱く感情に差はないと思うが、その「表現」の仕方はそれぞれ異なる。日本人奏者のジャズにおける感情表現も、当然日本的になるものだが、それを普遍的な表現にまで昇華させるのは簡単ではない。コルトレーンにはコルトレーンの美と素晴らしさがあるが、武田の吹く "Soul Trane"には、「日本人の男」にしか表現できない哀切さと抒情が満ちているのだ。カムバックした武田を支える山下トリオの控えめで友情に満ちたバッキングもそうだ。この演奏は、日本男児のバラードを見事に表現した名演である。その武田の死後、1989年に山下Gに加わったサックス奏者が菊地成孔だったというのも、今や有名な話だ。

Playin' Plain
Koichi Hiroki (1996 Biyuya)

"Soultrane" は、それほどポピュラーなジャズ曲ではないので、他の楽器で演奏したアルバムとして私が所有しているのは、廣木光一のギターソロ『Playin' Plain』（1996 Biyuya）だけだ。ガット（ナイロン弦）ギターによるジャズ・スタンダードのソロ演奏だけのレコードは、他にはジョー・パスしか私は知らない（ラルフ・タウナーが12弦ギターでやっている）。タイトル通り、原曲をシンプルに弾くというコンセプトを基本に、時に前衛的に、時にオーソドックスに、ガットギター一本だけで、ジャズ・スタンダードに挑戦するという姿勢が素晴らしい。さすがに師・高柳昌行の薫陶を受けた人だけのことはある。ここでの "Soultrane" も、シンプルに、スペースたっぷりの余韻を生かした個性的な演奏だ。他に"Everything Happens to Me", "Over the Rainbow", "Ruby, My Dear" などポピュラーなバラード曲も並ぶが、どれもユニークで聞き飽きない。武田和命と同じく、廣木光一のガット・ギター演奏からも、清々しい抒情という日本的な美が強く感じられる。このCDは私の30年来の愛聴盤だが、残念なことに今はもう入手できないようだ。中古CDのみになるが、探してみる価値はある。廣木光一は他にも、渋谷毅(p)との美しいデユオ・アルバムや、ボッサなどラテンの香りの強いユニークなアルバムも発表しているので、ガットギターのサウンドが好きな人は、是非これらの演奏を聴いてみることをお勧めしたい。

ジャズ・バラードの森（１）Spring Can Really Hang You Up the Most

Clap Hands, Here Comes Charlie!
Ella Fitzgerald (1961 Verve)

『ジャズ・バラードの森』は、まず季節柄、「春」にちなんだ名曲 "Spring Can Really Hang You Up the Most" で始めたい。長ったらしいタイトルだが、歌詞も長い。Wikiによればフラン・ランデスマンという女性詩人の詩に、トミー・ウルフという人が曲をつけたという（1955）。タイトルは、T.S.エリオットの詩『荒地 (The Waste Land)』の冒頭の "四月は最も残酷な月 (April is the cruellest month)" という一節を、ジャズ風にアレンジしたものだという。この "hang (you) up" は、「人を悩ませる、困らせる」の意。要は「春は良い季節だが、どうしても憂鬱になる」という洋の東西を問わない「春先の嘆き、ぼやき」の歌。歌詞も長いが、女性の作者でもあり、メロディが魅力的なので、ジャズでは特に女性ヴォーカルで取り上げられることが多く、またこの曲のファンも多いようだ。ネット上で見ると、「訳詞案」もずいぶんと目にするので、興味のある人はどうぞ。この曲は声を張り上げず、抑え気味に囁くように唄うのが正解かと思う（"ぼやき" なので）。近年（2022年）ノラ・ジョーンズの、デビュー前の未発表録音がリリースされて話題を呼んだようだが、私の所有レコードの中では、まずエラ・フィッツジェラルドElla Fitzgeraldのアルバム『Clap Hands, Here Comes Charlie!』(1961 Verve) が挙げられる。ルー・レヴィー(p)、ハーブ・エリス(g) 他が共演したこのレコードでは、エラがしっとりと美しく唄いあげている。エラは高速スキャットだけでなく、やはりこういう曲も非常にうまいことがよく分かる。

Where is Love？
Irene Kral (1975 Choice)

囁きという点では同じく、アイリーン・クラール Irene Kral が癌で亡くなる数年前に録音した名盤『Where is Love？』(1975 Choice) 中の1曲だ。このレコードは、全ジャズ・ヴォーカルのレコード中でも名盤と言えるほど、ジャズ・ヴォーカルのエッセンスが詰まった名作で、”Spring Can…" はもちろんのこと、1曲目の "I Like You, You are Nice" から始まるどのトラックも実に素晴らしい。カーメン・マクレーはビリー・ホリデイを、アイリーン・クラールはカーメン・マクレーを尊敬して手本としていたそうだが、3者に共通するのは歌唱の上品さで、きれいに発音する歌詞と、そこに込められた得も言われぬ微妙な情感が素晴らしい（ちなみに歌手＆ピアニストのダイアナ・クラールの手本はアイリーン・クラールだそうで、このアルバム中の ”When I Look in Your Eyes" を自身の持ち歌として何度かカバーしている）。こうしたスロー・バラードを唄うと、単に歌がうまいとかいうことを超越した、「ジャズの歌い手」としての真の技量が分かる。本作はニュージーランド出身で、レニー・トリスターノに師事したという変わったキャリアのピアニスト、アラン・ブロ－ドベントのピアノだけが伴奏のデュオであり、小さな会場で語りかけるように唄うアイリーンのシャンソン風の名唱が堪能できる。

Pop Pop
Rickie Lee Jones (1991 Geffen)

3枚目は、まったく世界の異なる1作だが、私の大好きなアルバム、リーッキー・リー・ジョーンズRickie Lee Jones (1954-)の『Pop Pop』(1991) 中の1曲だ。この人はジャズの人ではないが、このアルバムでの歌唱は素晴らしくユニークで、時どきどうしても聴きたくなる中毒性がある。ロベン・フォードのガット・ギター、チャーリー・ヘイデンのベースの他、バンドネオン、ヴァイオリンなど多彩なアコースティック楽器による伴奏をバックに、ジャズ・スタンダードやロック曲を、ブルースやカントリー風の味付けを加えてジョーンズが鼻づまり気味（？）の声で唄う。まるで「あのちゃん」が唄っているように聞こえるが、この唯一無二のけだるい世界に嵌ると病みつきになる。メロディ・ガルドー(1985－)の世界は、ある意味この延長線上にあるような気もする（違うか？）。このCDは、さるオーディオ紙にも取り上げられたほどだったので、特にロベン・フォードのナイロン弦ギターをはじめ、アコースティックな響きを見事にとらえた録音も素晴らしい（しかし、ここで紹介している4枚のレコードはどれも録音が良い）。

Zoot Sims in Paris
（1961 UA）

この曲のインストものは少ないが、唯一私が保有しているのは、ズート・シムズ Zoot Sims (ts) がパリでライヴ録音した『Zoot Sims in Paris』(Live at Blue Note 1961 UA) だ。実を言えば、この曲を美しい曲だなと感心したきっかけは、このレコードのズートの演奏なのだ。米国ジャズメンのパリ録音、特にライヴ演奏は、なぜか名盤と呼ばれるレコードが多い。大衆音楽ではなく、ジャズを初めて芸術だと認めたフランスとパリの持つ独特の空気が、彼らの精神をインスパイアするのだと思う。ズートのパリ録音にも『デュクレテ・トムソン』（1956)など他にも何枚か名盤と呼ばれているレコードがあるが、この密室感の強いクラブ・ライヴも何度も聞き返したくなるような魅力がある名作だ。ズートがアンリ・ルノーのピアノ・トリオをバックにしたカルテットの演奏で、他のバラード曲 "These Foolish Things" や " You Go to My Head" も、しっとりと唄うズートのテナーが、曲想にぴたりと合ってどの演奏もしみじみして素晴らしい。ズート・シムズの演奏の魅力は、テクニックだけでなく、人柄の滲み出たその温かなサウンドにある。このパリでのライヴ・アルバムでも、短いプレイだが、"Spring Can..." の持つ春の憂鬱を表現しつつ、そのサウンドにはどこか春の温かさも感じられる、とてもいい演奏だ。

ジャズ・バラードの森を歩く

去年の11月14日に「こころ旅」の火野正平氏がぽっくりと逝ってしまい、12月7日の追悼記事の後3ヶ月以上このブログの更新もしていなかった。ひょっとして私もぽっくり逝ったか…？と思った人もいるかもしれないが、安心してください。生きてますから。ただし腰痛が続いていて、そこは正平氏と同じだし、もういつ逝っても不思議ではない歳になった。

ここ数ヶ月間ソニー・ロリンズの伝記『Saxophone Colossus』翻訳の仕上げ作業に集中していたのでブログ更新の時間がなかった。前回の正平氏の記事がちょうど200番目になり、キリもいいし、ジャズネタもそろそろ尽きてきたので、もうこのへんでブログも店終いしようかとも思っていた。だが、翻訳がやっと2月でほぼ完了し、多少余裕ができたこともあって、やはりブログも再開してみることにした。NHK-BSの「こころ旅」も、今年の春の旅が、私的ないちオシだった田中美佐子氏に決まり、4月から放映開始するそうだ。きっと面白いと思う。正平氏もたぶんこの人選に異存はないだろう。

大著の翻訳（2年かかった）から解放されて、今は久々にゆったり、のんびりと静かにジャズを聴きたい気分なのだが、最近つくづくと感じるのは、配信、スマホ、SNS時代の今の世の中は何もかも慌ただしくて、余裕というものがない。映像は倍速視聴で楽しみ、Popsもコンピュータを使うせいだろうが、やたらとテンポの速い曲、コードチェンジ、リズムの複雑な曲、歌詞を目いっぱい詰め込んだような曲、ずっと声を張り上げて熱唱するような曲…と、とにかく「行間や余白、余韻の少ない」音楽が溢れている。作る側も聞く側も若い年齢層が中心なので、感覚的にそうなるのは当然でもある。だから趣味の音楽は、供給側任せにしないで、自分の好みや人生のテンポに合った音楽を、自分でセレクトして聞くようにしないと、年寄りには疲れて仕方がない。しかし今は、80年代シティポップや、カラオケで唄う若者にも昭和歌謡が人気のようで、それもよく分かる。現代の速い、複雑な音楽は疲れるし、微妙な感情の揺れや陰翳の表現とか、じわりと心に響くものが欠けているからだ。聴く人にとって分かりやすい、覚えやすい、唄いやすい、というのも音楽の魅力の重要な要素なのだ。

ジャズも同じだ。たとえば漫画『Blue Giant』で描かれているような、血沸き肉躍るがごとき熱いジャズを聴き、かつそれを楽しむためには、聴き手側にも同じくらいの「エネルギー」を必要とするのである。主人公の宮本大だって、あんな熱量の高い演奏ばかりの音楽を続けていたら（…聞こえないが、想像で）、やがて身体がいくつあっても足らなくなるだろう。昔のジャズメンのドラッグ依存も、「同じことは二度とやらない＝常に"創造"を求める」「演奏に全開の”パワー”を求める」という、ジャズ特有の要件（＝脅迫観念）と大いに関係があるのだ。

他のポピュラー音楽にはないジャズの魅力とは、100年という歴史ゆえの重層性と多様性を持ち、同時に、「変化し続ける現代の音楽」でもあるので、聴き手の様々な嗜好や願望を受け入れるだけの奥行きと懐の深さを持っているところだ。時代が移り変わっても、あまり「古くさくならない」のが、ジャズの持つもう一つの魅力であり特徴だ。1950年代のジャズレコードが、今の音楽よりも、「ずっとモダンに」聞こえるときも多々あるのだ。ソロ、小編成コンボ、ビッグバンド、ヴォーカルというバンド編成も、管楽器、弦楽器、鍵盤楽器など使う楽器の種類も多彩だ。気力、体力のある若者だけが楽しめる速いテンポの演奏だけではなく、歳をとっても楽しめるスローで穏やかなジャズもあるし、個人の嗜好や、その時の気分次第で楽しめる様々なジャズがある。またライヴで聴ける現在進行形のジャズはもちろん、100年前から現在に至るまで、この一世紀の間に録音された数え切れないほどの音源も残されている。そこには熱く激しいジャズもあれば、アブストラクトな前衛的ジャズも、クールに深く沈潜するジャズも、リラックスして気楽に楽しめる穏やかなジャズもある。

「ジャズに ”名演” あって ”名曲” なし」と、昔からよく言われてきた。つまりジャズという音楽では、楽曲はあくまで演奏のための「素材」であり、原曲がどんな曲であれ、それを「どう料理（即興演奏）するか」というところに、ジャズという音楽の魅力と本質があるのだ――という、ジャズの真実の一面を語った言葉だ。確かにそうなのだが、しかし、当たり前だが「ロクでもない曲（素材）」はどう演奏（料理）しようとやはりロクでもない――というのもまた音楽的真実である。クラシックもそうだが、ジャズも「名曲の名演」こそが、普通のリスナーにとってはやはり音楽としていちばん楽しいし、素晴らしいのだ。「名曲」の定義とは何かと言えば、シンプルに、誰が聴いても「美しいメロディを持つ曲」に尽きるだろう。

複雑化しすぎた現代の音楽が「分かりやすいメロディ」を失って久しいが、どんなに時代が変わっても、人間にとって美しいメロディは永遠だ。煎じ詰めたら「音楽の価値」とはそこにこそある。ビバップ以降、曲のテンポを上げて、コードで分解して音楽を複雑化し、さらにモードやフリーを経て、記憶に残るようなシンプルなメロディの美をポピュラー音楽から喪失させた責任の一端はジャズにあるのだろうが、そのジャズにも、モンクのように「コードなど忘れろ。メロディこそが大事だ」と、常にメロディを重視していた音楽家はいるし、幸いなことに、録音と共に歩んできた20世紀の音楽ジャズにはそうした演奏の記録も山ほど残されている。昔は盛んだった「ジャズ・ヴォーカル」が（私は今も好きだが）、ジャズにもあったシンプルで美しいメロディを、分かりやすく世の中的につなぎとめていたのだが、今はそうした曲が演奏され唄われる機会も減って、聴く人も減り、美しいメロディを持つジャズ演奏の「記憶」が世の中から失われつつあるのは残念なことだと思う。

派手な即興演奏や、時代の先端を行ったり、難しく前衛的な演奏だけにジャズの美や価値があるのではない。「普通の音楽好き」が聴いて、普通に美しいと感動するような曲や演奏もジャズにはたくさんある。基本的にゆったりと穏やかな、それらの曲と演奏を総称して「ジャズ・バラードJazz Ballads」と呼ぶが、限られた数のジャズファンだけが、ひっそりと聴くだけでは惜しいような演奏、世代や時代を超えて、引き継がれてゆく価値のある美しいジャズ・バラードはたくさんあったし、今もある。しかも「ジャズ」なので、それらは基本的に「一回こっきり」の演奏であり、クラシックやポップスのように、いつも「同じ音符とリズム」が聞こえてくるわけではない、というジャズ特有の音楽上の変化を楽しむこともできる。

ひと口でジャズ・バラードと言っても様々だが、大きく分ければ、一般に 「スタンダード」 と呼ばれる、耳に馴染みやすい、よく知られたポップ曲（たとえば「マイ・ファニー・ヴァレンタイン」等）を、そのままジャズ流に唄ったり、演奏するものが一番多く、次に 「ジャズ・オリジナル」 と言われる、ジャズ・ミュージシャンや作曲家が「ジャズ曲」として作曲したオリジナル曲（モンクの「ラウンド・ミッドナイト」等）という2種類がある。ジャズのバラード演奏は、昔から1枚のアルバム中にこうしたスローないしミディアム・スローの曲を1曲ないし2曲くらい、息抜き的にはさむケースが多い。これはライヴの場でも同じだ。ミュージシャンも聴き手も急速調ばかりでは疲れるし、かと言ってバラードばかりでは客も飽きるし、場もダレる。ジャズは小難しいとか、敷居が高いとか思っている人は今もいるだろうが、ジャズ・バラードにはコアなジャズファンだけでなく、音楽好きなら誰でも楽しめる万人むけの名曲、名演がたくさんある。ジャズはよく分からない、難しいと敬遠する普通の音楽ファンにこそ、そういう曲や演奏があることをもっと知ってもらい、聴いて楽しんでもらいたいと思ってきた。ジャズファンが息抜き的に聴くだけでは、もったいないほど美しい未知の曲や、素晴らしい演奏がたくさんあるからだ。

バラードの演奏も、上述のように、取り上げる原曲の出来の良さと大いに関係がある。「スタンダード」と一般に言われる楽曲は、1930年代から60年代にアメリカで作られたミュージカルや映画音楽用の古い歌曲がほとんどだ。あるいは「エスターテ」のようなイタリアのポピュラー曲、「枯葉」のようなフランスのシャンソン等、ヨーロッパのポピュラー音楽由来の有名曲もある。当然唄いやすく覚えやすい歌詞とメロディを持った曲が多く、それらをジャズ・ヴォーカルの素材としてジャズ歌手が唄うようになったケースが多い。インストのジャズ・バラードは、それを楽器演奏のみで行なったもので、原曲の美しい旋律を強調するために、一般的なジャズ曲に比べると即興演奏 (improvisation) の比率が相対的に少なく、中にはほとんど原曲のメロディをなぞるだけで終わるような演奏もある（それでも見事な演奏はたくさんある）。基本的にはメロディアスで大衆的な曲が元歌なので、歌詞を含めて曲自体はシンプルなものが多く、しかもスローな演奏が多い。それだけにジャズに馴染みのない人でも、曲の美しさがそのまま楽しめる。

ジャズ・バラードの中には、じっと聴いていると、こんなに単純な元歌を、ここまで洗練された音楽に仕上げ、美的に昇華させる演奏技術・能力は本当にすごい…と思わせるような驚くべき演奏もたくさんある。テンポの早い妙技をひけらかす即興演奏だけでは分からない、ジャズ・ミュージシャンの「歌心」と、音楽家としての真の「力量」を示すのもバラード演奏なのだ。特に原曲の「歌詞」をどう解釈してインストだけの演奏で表現するかは、チャーリー・パーカーやマイルス・デイヴィスをはじめ、ジャズの巨人たちの多くが昔から心掛けていたことだ。それらの演奏をじっと聴けば、歌詞がないのに、彼らの表現が、あたかも唄っているがごとき見事なバラード演奏になっていることが非常によくわかる。そして、ゆったりした曲が多いので、「同じ曲」をそれぞれのミュージシャンがどう解釈して演奏しているのかも容易に聞き取れる。「同じ曲の解釈と演奏の違い」こそが、1930年代以降、”ヴァリエーション”（変奏）の技と多彩さを競ったジャズという音楽の原点であり、高度化したモダン・ジャズは、その違いの「質」を競うことで発展してきた音楽だ。だから聴き手にとっても、ジャズとはある意味でその「違い」を楽しむ音楽でもあるのだ。

LP時代も「この名曲を、あの人が演奏したら、どうなるのだろうか？」という曲別の聴き方は、ジャズの基本的楽しみ方の一つではあったが、実際に比較して聴くには手間も時間もコストもかかった。私はアナログ時代には、LPレコードからカセットテープに好みの演奏だけを録音した私家版コンピレーション・テープを作って聴いていたが、これは作るのも、聴くのも結構な手間と時間がかかる作業だった。CD時代になっても、アナログ時代と同様にCD-Ｒに焼いた私家版コンピレーションCDを自分で作っていた（大分進化して便利にはなった）。さらに自由に選曲し、簡単に編集できるようになったのは、iTunes/iPodを中心にしたPCオーディオ時代になった21世紀に入ってからで、CDからPCにリッピングしたiTunesの音源データベース上で、好きな奏者別、ジャンル別、曲別…とか自由に編集して、自分好みの「プレイリスト」が自在に作成でき、それを自由に並べ変えて聴けるようになった。これはまさにジャズ・レコード鑑賞上の「革命」であり、この便利さと楽しさは、アナログ時代を思えば夢のようである。

今は、ここに挙げている昔ながらのジャズ・バラードの名盤やコンピ盤CDに加え、ネット上にはYouTubeをはじめとして「夜の…」「癒しの…」「雨の夜の…」…と、至れり尽くせりの「バラード選集」がキリもなく見つかる。しかし自分の音楽的嗜好と、私のようにオーディオ上の音質へのこだわりなど、趣味として楽しむなら、遊び方の自由度を考えると、既にCD音源を持っている人なら、自前の音楽データベースを使った方がはるかに楽しめるだろう。第一私の場合、自分の好みで購入した大量のCD、LP音源さえ死ぬまでに聴けないほどの量なので、サブスクで何億曲聞けますとか言われても、これ以上は結構です…と言うしかない。こうしてPCで作成した私家版データベース/iTunes上で「曲/奏者別」で聞けば、上述した「同じ曲の奏者による演奏の違い」を連続して比較しながら聞ける。こうして広い森を散歩するように、ぶらぶらと適当に手持ちの音源を聴いて行くと、まったく知らなかった（忘れていた）素晴らしい演奏などに出会ったりする楽しみがあり、それが面白い（要するに、レコードを持ってはいても、ロクに聞いていなかったわけだ。ジャズファンの場合、これはよくある）。私はLP 時代から変わらず、自分で実際に「購入」して、「愛聴」してきた「アルバムCD」の音源を、自分のPCに「リッピング（高音質で）」して、そこから自分で選んだ好みのジャズ・バラードの「極私的」名曲、名演奏リストを作っている。面倒くさいと言えば面倒くさいが、オーディオ的な音質へのこだわりもあるので、その作業は楽しみでもある。

というわけで本ブログの新ネタとして、普段自分でやっている「同曲の奏者別バラード演奏」の聴き比べを、今後『ジャズ・バラードの森』というシリーズで、ブログ上で気の向くままに紹介していきたいと思う。ただし、あくまでド素人が限りある手持ち音源だけを対象にして、まったくの個人的好みだけで選んでいるので、有名な曲や名演奏もあれば、そうでないものもあるし、これが…？と言われるような曲や演奏もあるだろう。しかし音楽は、どんな講釈を並べたところで結局は自分が「好きか嫌いか」という世界であり、特にジャズは、演るのも聴くのも基本的に「個人の自由な」音楽なので、それでいいのだと思っている。趣味の近い人もいれば、違う人がいるのも当然だ。いずれにしろ、そうやって残されているジャズ・バラードの名曲、名演を実際に聴き比べることで、ジャズの持つ素晴らしさ、奥深さを、一人でも多くの「音楽好き」の人たちに楽しんでもらえればと思っている。もし興味を持った曲や演奏があれば、LPやCDを購入するか、ダウンロードするか、あるいはYouTubeをはじめ、今は簡単にネット上でアクセスできるので、そこは自分で探しあてて、実際に音を聴いて楽しんでいただきたいと思います。

ジャズと翻訳（６）ソニー・ロリンズ

Saxophone Colossus
Sonny Rollins
(1956 Prestige)

日本語表記の続きになるが、楽器名 "saxophone" も、昔は一般的にサックス＝「サ［キ］ソフォン」 だったのが、いつごろからか「サ［ク］ソフォン」という表記が増えたようだ。辞書を見ても、両方の表記があり、ネット上でも同じで、ほぼ半々くらいか（日本語「クーソ」というつながりの音を嫌って、一部の前人が、あえて「キソ」という表記にしたのかもしれない？）。ジャズファンなら誰でも知っていたソニー・ロリンズの名盤『サキソフォン・コロッサス（＝サキソフォンの巨像or巨人）』(1956)も、通称「サキコロ」で通っていた。これが「サクコロ」では何となくしまらないような気がするが…？このアルバムはトミー・フラナガン(p)、ダグ・ワトキンス(b)、マックス・ローチ(ds)という、今では夢のようなメンバーによるテナーのワンホーン・カルテットの傑作だ。ベン・ウェブスター、コールマン・ホーキンズ等に続く豪快なテナーサウンドで、ジョン・コルトレーンに先駆けて、若手テナーの第一人者という地位と人気を1950年代半ばに決定づけたロリンズの出世作でもある。大きく男性的なサウンドと、豊かなメロディライン、多彩なリズムが魅力のロリンズに対し、コード、モード奏法からフリージャズへと向かったコルトレーンという二人のジャズテナーの巨人は、その演奏スタイルと個性のゆえに、日米ともに支持ファン層が分かれていた。しかし1967年に40歳で早逝したコルトレーンに対し、その後も我が道を行き、ジャズ界の重鎮として生き抜いてきたロリンズは、21世紀の今も存命だ。

Saxophone Colossus
by Aidan Levy
(2022 Hachette Books)

実は、昨年12月に米国で出版されたソニー・ロリンズ初の本格的伝記『Saxophon Colossus: The Life and Music of Sonny Rollins』（Aidan Levy著）の邦訳版を現在翻訳中だ。本記事で触れている「大著」とはこの本のことで、何といっても約800ページ（本文テキストだけで720ページ）もあって、ロビン・ケリーの『Thelonious Monk』より長く、分厚くデカいハードカバーの現物を目の前にしたときは、さすがに「うーん…」と思わず引いた。前記事（５）の本棚写真のいちばん右側にある巨大な本（笑）がそうだが、最近の本は見た目ほど重くないのが救い（？）か（だが、モンク本以降の翻訳は、紙の原書ではなくPDFのPC画像でやっているので、デカさや重さは関係ないと言えば、ない）。ただ、この本はページ数だけでなく、ページ当たりの単語数が多いので、たぶん20％くらいはモンク本より長いかもしれない。モンク本の完訳原稿の文字数が、MSWordで約80万文字だった（出版した邦訳版はその85％の量）ので、たぶん100万文字近くは行くかもしれない…。ちなみに、長寿だったアルトのリー・コニッツが3年前に92歳でコロナで亡くなった今、1930年生まれで今年93歳になるソニー・ロリンズは、おそらく20世紀のジャズ巨匠中、最年長かつ最後の存命テナーサックス奏者だ（ただし、2014年からさすがに演奏活動は休止している）。パーカー、マイルス、コルトレーン等と同時代を生き、彼らと共にモダン・ジャズ黄金期を実際に経験してきた貴重な生き証人がロリンズなのだ (ドラマーではさらに年長の98歳のロイ・ヘインズがいるが）。

The Bridge
Sonny Rollins
(1962 RCA)

ロリンズはモダン・ジャズ史に名を刻む巨人だが、突然雲隠れしたり、宗教やヨガにはまったり、急にモヒカン刈りにしたり、モンクほどではないにしても、その思想と音楽人生には謎も多く、しかも、これまで本格的伝記は一度も書かれてこなかった。エイダン・レヴィ氏のこの伝記は、当時絶頂期だったロリンズが突然ジャズシーンから姿をくらまして（1960/61年）、一人で練習していたというイーストリバーにかかる有名な「橋」（ウィリアムズバーグ橋）を境に、その前後の年月をPART１とPART２に分けて書かれている。チャーリー・パーカー、セロニアス・モンク、バド・パウエル、クリフォード・ブラウン、マイルス・デイヴィス、ジョン・コルトレーン、オーネット・コールマンといったジャズ界の巨人たちとの関係はもちろん、ロリンズが関わってきた他のジャズ界の主要人物たちも次々に登場するが、その物語を、存命のロリンズ本人と著者の未発表直接インタビューをはじめ、主要ジャズ・ミュージシャンや関係者との200を超える新旧インタビューを中心にして描くという、米国ジャズマン伝記の王道を行く編集と構成だ。ロリンズの名盤誕生の背景や、レコーディング情報などもたっぷりと書かれている。

"A Great Day in Harlem"
by Art Kane (Aug.12, 1958) 

米国南部ではなく、カリブ海西インド諸島出身の両親を持つロリンズは、ニューヨーク・ハーレム生まれで、アート・テイラー(ds)、ケニー・ドリュー(p)、ジャッキー・マクリーン(as) のような友人たちと、「シュガーヒル」と呼ばれるハーレムの山の手で育った。この本でも触れているが、モダン・ジャズ全盛期の1958年夏に、そのハーレムで撮影され「エスクァイア」誌に掲載された『A Great Day in Harlem』（ハーレムの素晴らしき一日）という有名な集合写真がある。そこに写っている4世代にまたがる57人のジャズ・ミュージシャンの中で、当時ロリンズは最年少（28歳）であり、これらのうち今も存命なのは、ロリンズと1歳年上のベニー・ゴルソン (ts) の二人だけだそうだ（モンク、ミンガス、レスター・ヤングなどみな写っているが、エリントン、マイルス、コルトレーン等は、当日ニューヨーク市内にいなかったので、この写真には写っていない）。こういう写真を見ると、60年という歳月が過ぎ去ると、今自分の周りいる人間は、みんなこの世からいなくなってしまい、新しい人間と入れ替わっている――という当たり前だが、厳粛な事実をあらためて思い知る。

翻訳は、昨年夏ごろに本ブログを通じて著者エイダン・レヴィ氏から直接依頼されたもので、併せて邦訳本の出版社探しも頼まれた。ソニー・ロリンズは、私的な翻訳対象クライテリアからすると有名かつ大物すぎるのだが、これまで公表された確実な情報が意外に少なく、その人生にも陰翳がある人物であるところに興味を引かれたこともあって、思い切って翻訳を引き受けた（そのときは、まさかこれほどのボリュームの本とは思っていなかったが…）。米国での出版前、昨年秋にはPDFの最終原稿を受け取っていて、一部翻訳も始めていたのだが、予想通り、ロビン・ケリーの『Thelonious Monk』の時と同じく、出版やジャズを巡る今の情勢下、この長大な伝記を日本語で出版しようという男気のある（？）出版社がなかなか見つからず、苦労していた。だが幸いなことに、ノンフィクション翻訳書に力を入れている「亜紀書房」さんが取り上げてくれることになった。基本的に日本語の「完訳版」出版を目指しているが、そうするとたぶん1,000ページ近く（以上？）の本になるので、短縮化の可能性等も含めて、どうやって現実的折り合いをつけるか亜紀書房さんと今後検討する予定だ。モンク本と同じく、記事引用元、背景、関連逸話を詳述している「原注」も貴重な情報ばかりなのだが、小フォントで本文と同様のボリュームがあり、これも和訳したら、おそらく倍近い長さの本になってしまうだろう。いずれにしろ、おそらく今の翻訳ペースだと、出版は来年半ば以降になると思われる。

ロリンズ近影

久々の本格的ジャズ・ミュージシャン伝記、しかも「最後の大物」ソニー・ロリンズということもあって、出版後早々に米国内で多くの書籍賞を受賞し、ハードカバー版は重版され、最近ペーパーバック版も出た。この本は、米国黒人史を背景にした初のロリンズ個人史に加え、ビバップ以降のジャズ史、主なジャズ・ミュージシャンの逸話など、これまでに公表されてきた、ありとあらゆるモダン・ジャズ関連情報を、最新情報も含めて1冊に凝縮したような内容になっている。したがってコアなジャズファンだけでなく、一般の音楽ファンが読んでも、「ロリンズを中心にしたバップ後のモダン・ジャズ史」として俯瞰できる楽しみもある。問題は、上述したように、その長さだけだろう（アメリカ人は本当に長い本が好きだ…）。モンク本でもそうだったが、訳していると、あまりの長さに、途中で放り出したくなるときもある。日本語の本は、小説でもノンフィクションでも、パラグラフごとに改行したりして、余白が多くスカスカだが、アメリカの本はとにかく活字（中身）がぎっしり詰まっているものが多い。文法も違うので、日本語に翻訳すると、おおよそ原書の1.5倍くらいの長さの本になるのだ。翻訳とは、他人が書いたテキストという「制約」の中で日本語文章を「ひねり出す」作業なので、パズルを解くような側面がある。それをずっと続けていると頭が疲れて、たまに身動きできない拘束衣を着せられているように感じるときがある。そういうときは、何の制約もない「日本語の文章」を、自分の言葉とリズムで好き勝手に書いて、すっきりしたいと思う。当初は訳書PRと文章修行が目的だったこのブログで、こうした駄文を何年も書き続けてきた理由の一つは、実はそうした憂さ晴らし的な効用もあるからだ。とはいえ、こうした本邦初となる書籍の翻訳作業は、聞いたことのない新情報が次から次へ出て来るという点で、単なるジャズファン的感想を言えば「楽しい」の一言だ。

私はジャズという音楽そのものへの関心はもちろんまだ強いが、人生の先が見えた今、昔のようにひたすら好みのレコードを探し出すことに喜びを感じたり、集めて聴いて楽しむということははもうない。今はむしろ人間としてのジャズ・ミュージシャンへの興味の方が大きい。ジャズほどそのサウンドに「人間性（個性、人格）」が表現される音楽はないからだ。具体的な歌詞がないのに、抽象的なサウンドを通して逆に人間が見えて来る、というのがジャズの不思議さであり特質なのだ。技術的な解説や、誰の音楽的影響だとかいうような蘊蓄ではなく、どういう人生を歩んできたがゆえに、そういうサウンドのジャズになったのか、という人間的な側面に今はより興味がある。ライヴ演奏の楽しみは、それを自分の目と耳で確認するということでもある。今後も（生きている限り）、そういう視点で面白い海外ジャズ書を探し出し、可能なら翻訳出版して、数少なくなった日本のジャズファンに楽しんでもらいたいと思っている。

（年末でもあり、ひとまず　完）

「憂歌団」 Forever！

Rolling 70s (1994)

インストのジャズは通年、つまり1年中聴いているが、加えて私には「シーズンもの」というべき音楽ジャンルがある。すべてヴォーカルで、年末になると決まって聴きたくなるのが船村徹、藤圭子、ちあきなおみ…など日本情緒あふれる演歌。春から初夏にかけてはボサノヴァ、真夏はサザン、大瀧詠一、山下達郎などのJ-POP、秋から冬はジャズ・ヴォーカルに加え、井上陽水や長谷川きよしのしみじみ系……と年がら年中ヴォーカルも聴いているわけだが、夏の定番がもう一つあって、それが「ブルース」を唄うバンド「憂歌団」だ。と言っても、女のブルースとか、港町ブルースとかの日本の歌謡曲ではない、本物のブルースをやるバンドだ。こちらは夏向きのクール系音楽ではなく、むしろ逆にアクが強くて暑苦しい系の音楽なのだが、6月から7月くらいになると、私は無性に憂歌団が聴きたくなる。

真冬に聴く演歌もそうだが、ポピュラー音楽にはどれも、その出自から来る「いちばん似合う場 (situation)」というものがある。明るい南国行きの船の上ではなく、雪の舞う北国へ向かう暗い冬の船や列車の中だからこそ、演歌は一層しみじみと心に響く。同様に、ジャズをさわやかな高原で、真っ昼間に聴きたいとはあまり思わない。ジャズは基本的には「都会の」「夜の」音楽だからだ。ブルース（Blues：英語の発音では「ブルーズ」と濁る）も、秋とか冬の澄み切った青空の下で聴きたいとは思わない。アメリカ深南部 (Deep South) の、ミシシッピ・デルタあたりのジトーッと重い湿った空気の中で生まれたブルースも、底に流れる黒人音楽特有の哀しみや嘆きに加え、その出自の一部である「風土」が、サウンドの中に色濃く反映されている。日本の気候とはまったく違うだろうが、強いてあげれば、日本では6月から7月のじめじめした蒸し暑い季節が、いちばんブルースには似合うように思う。

熱心なファンを除けば、今やどれくらいの人が「憂歌団」のことを知っているのか分からないが、ジャズ、ロックに加えフォーク、ニューミュージック、演歌、歌謡曲…と、何でもありで、ほとんど「ビッグバン」状態だった日本の1970年代の音楽界で、ひときわ異彩を放っていたのが「憂歌団」（Blues Band=ブルース・バンド＝憂歌・楽団＝憂歌団）だ。あの時代ブルースをやっていたバンドは、憂歌団も影響を受け、曲提供も受けた名古屋の「尾関ブラザース」や、京都の「ウエスト・ロード・ブルース・バンド」など、結構あったようだが、もっともインパクトがあり、メジャーな存在になったのは、やはり当時の「アコースティック・ブルース・バンド」憂歌団だっただろう。内田勘太郎のギター、木村充揮（きむら・あつき）のヴォーカルを核にして、花岡献治(b)、島田和夫(ds-故人)を加えた4人の音楽は、「憂歌団」という素晴らしいネーミングと共に、私的にはとにかく衝撃的だった。

17/18 oz (1991)

ブルースの歴史に特に詳しいわけではないが、いくつかの系譜があるブルースの起源の一つは、言うまでもなくジャズのルーツでもあるアメリカ南部の黒人音楽を核にした「カントリー・ブルース」だと言われている。つまり本来が土くさい、汗くさい音楽で、NYやシカゴなど都市部に広まってジャズやR&Bのルーツにもなった、モダンな「シティ・ブルース」とはサウンドの肌合いが違う。だから一部のブラック・ミュージック好きな人たちを除けば、そもそも、あっさり好みが多い日本人の嗜好に合うような音楽ではなかっただろうと思う。憂歌団の音楽は、このアメリカ生まれの黒っぽく土くさいブルースに、きちんと「日本語で日本的オリジナリティ」を加えて、日本にブルースという音楽を「土着化」させた初めての音楽だった。ジャズで言えば、山下洋輔グループが同じく1970年代に生み出した「日本独自のフリージャズ」と、その性格と立ち位置がよく似ている。

ブルースの日本土着化を可能にした「要因」はいくつかあるだろうが、その一つは、間違いなく憂歌団の本拠地である「大阪」という土地柄、風土だ。東京でも京都でもなく、日本で大阪ほどブルースの似合う街はない。昔（50年前）に比べると、今は大阪もすっかりモダンに様変わりしたようにも見えるが、その根底に、気取らず、飾らず、泥臭く、人間味があって、「本音」で生きることにいちばんの価値を置く、という長い「文化」がある大阪こそ、日本にブルースが根付く土壌をもっとも豊かに備えている街だ。憂歌団のオリジナル・メンバーの出身地であり、彼らの音楽が持つサウンドと歌詞のメッセージに共感し、それを支持する「聴衆」が多いこともその条件の一つだろう。そして「日本語のブルース」を可能にしたのが、上記文化を象徴する言語である「大阪弁」の持つ独特の語感とリズムだ。そしてもちろん、その大阪弁をあやつる木村充揮の、「天使のだみ声」と呼ばれる超個性的なヴォイスと歌唱が決定的な要因だ。内田勘太郎のブルージーだが、同時に非常にモダンなブルース・ギターと木村の味のあるヴォーカルは、もうこれ以上の組み合わせはないというほど素晴らしかった。とりわけ木村充揮は、ブルースを唄うために生まれてきたのか…と思えるほどで、ブルースとは何かとか考える必要もなく、木村が唄えばそれがブルースであり、どんな楽曲も「ブルースになる」と言ってもいいほどだ。

私が持っている憂歌団のレコードは『17/18 oz』(1991)と、2枚組『憂歌団 Rolling 70s』（1994)というベスト盤CDだけだったが、彼らの名曲をほとんどカバーしているこの40曲ほどを、何度も繰り返し聴いてきた。今はこれらをまとめた新しいベスト盤も、DVDも何枚か出ているし、木村充揮のソロ・アルバムも何枚かリリースされている。それにYouTubeでも過去のライヴ演奏など、かなり昔の記録までアップされていて、映像では内田勘太郎の見事なギタープレイもたっぷりと楽しめる。憂歌団のレパートリーは、ブルース原曲や、アメリカのスタンダード曲に加え、オリジナル曲の「おそうじオバチャン」、「当たれ！宝くじ」、「パチンコ」、「嫌んなった」など、70年代憂歌団の超パワフルで、いかにも大阪的なパンチのきいた楽曲が最高だ。しかしシャウトする曲だけではなく、木村がブルージーかつ、しみじみと唄う「胸が痛い」「夜明けのララバイ」「けだるい二人」のようなバラード曲や、「夢」「サンセット理髪店」など、ほのぼの系の歌も絶品だ。ただし、バンドとしての憂歌団の素晴らしさをいちばん味わえるのは、何といってもライヴ演奏だろう。それも大阪でやったライヴが特に楽しめる（聴衆のノリが違う）。ライヴで唄う定番曲「恋のバカンス」や「君といつまでも」他の、日本のポップスの木村流カバーも非常に楽しめる（時々、森進一みたいに聞こえるときもあるが）。

「憂歌団」というバンド自体は1998年に活動休止したが、その後も内田勘太郎と木村充揮はソロ活動を続け、2014年には「憂歌兄弟」を結成したり、二人は今もソロや種々のコラボ企画で活動を続けている。現在YouTube上では、多彩なミュージシャンと木村充揮の共演記録が貴重な映像で見られる。もう70歳に近く、さすがに昔のようなワイルドさは減ったが、今や「枯淡の域」に達した感のある木村のソロ・ライヴ記録はどれも本当に面白い。最近ではコロナ前2018年に地元の大阪、昭和町（阿倍野区）のイベントでやった屋外ソロ・ライヴ（「どっぷり昭和町」）が傑作だ。お笑いと同じく、演者と観客が一体化して盛り上がる大阪ならではのライヴは、とにかく見ていて楽しい。木村を「アホー」呼ばわりし「はよ唄え」と、突っ込みながら歌をせがむ観客と、舞台上で悠然と酒を飲み、タバコをふかして、その観客に向かって「じゃかっしー、アホンダラ！」と丁々発止で渡り合い、適当に客をイジり、イジられながら、ギター１本で延々と語り、唄う木村充揮の芸は、まさにブルースなればこそ、大阪なればこそ、という最高のパフォーマンスだ。もうこうなると、もはや完全に名人芸「ブルース漫談」の芸域だ。

The Live (2019)

また憂歌団時代はつい内田勘太郎ばかりに目が行っていたギターだが、映像で見ると、ソロで唄うようになった木村のブルース・ギターが、半端なく上手いことがよくわかる。今はアンプをつないだエレキが多いが、カッティング、ヴォイシングともに、限られた音数のギター1本だけで、その独特のヴォーカルを伴奏しながら、深くブルージーなグルーヴを生み出すテクニックはすごいものだ（しかも酒を飲み、客と冗談を言い合いながら）。世界には「吟遊詩人」の時代から、ギター一本の伴奏と歌だけで「その音楽固有の世界」を瞬時に生み出してしまう名人アーティストがいるもので、「ボサノヴァ」ならジョアン・ジルベルト、「演歌」なら船村徹が思い浮かぶが、木村充揮は間違いなく世界に一人しかいない稀代の「日本語ブルース歌手」である。その木村は、コロナが収束に向かっていることもあり、今年は7月以降のライヴスケジュールもびっしりとつまっているし、9月初めには、何とあの東京のど真ん中「丸の内 Cotton Club」でライヴをやるらしい。いや、楽しみだが、大丈夫か（何が）？

団塊の若者が主導し、1960年代的「混沌」を半分引きずりながら、同時に高度経済成長に支えられた未来への「希望」が入り混じった1970年代のカオス的でパワフルなカルチャーには、商業的成功だけではない、サブカル的音楽の存在と価値を認め、それを楽しむ度量というものがあった。それに当時は老いも若きも、まだ国民の半分くらいは「自分は貧乏だ」という意識があって、それを別に恥じることもなく、かつ「権力には媚びない」という60年代的美意識がまだ残っていた。この70時代から80年代にかけてのポピュラー音楽からは、音楽的な洗練度とは別に、「生身の人間」が作っているというパワーと手作り感が強烈に感じられるのだ。ところが80年代に入って日本がバブルへと向かい、みんながそこそこ裕福になり、世の中も人間もオシャレになってくると、音楽も徐々に洗練されるのと同時に、80年代末頃からは、デジタル技術が音楽の作り方そのものを変え始める（生身の人間による音楽の「総本家」たる即興音楽ジャズさえも、80年代以降は明らかに変質してゆく）。聴き手側でも、「おそうじオバチャン」的世界を共感を持って面白がり、支持する層も徐々に減って行っただろう。憂歌団にはブルースという普遍的な音楽バックボーンがあり、決して流行り歌を唄うだけのバンドではなかったが、こうして社会と人間の音楽への嗜好が変わって行くと、バンドの立ち位置も微妙に変化せざるを得なかっただろう。

20世紀後半は日本に限らず、世界中でありとあらゆる種類のポピュラー音楽が爆発的に発展した時代だ。その時代に生まれた様々な、しかも個性豊かな音楽に囲まれて青春時代を送り、生きた我々の世代は本当に幸運だったと思う。その世代には、この世に音楽がなかったら、人生がどんなにつまらないものになるか、と本気で思っている人が大勢いることだろう。しかし、この20世紀後半のような幸福な時代――次々に新たな大衆音楽が生まれ、それを創造する才能が続々と登場し、それらを聴き楽しむ人が爆発的に増え、音楽と人が真剣に向き合い、感応し合い、楽しく共存した時代――は、もう二度とやって来ないだろう。あの半世紀は「特別な時代」だったのだ。この夏も、こうして70年代「憂歌団」の超個性的な演奏を聴きながら思うのは、そのことだ。

（続）「長谷川きよし」を聴いてみよう

2018年1月に『「長谷川きよし」を聴いてみよう』という記事を本ブログで書いてからもう5年が過ぎた。その後コロナ禍のために音楽ライヴもすっかりご無沙汰だったが、昨年10月末に「新宿ピット・イン」で長谷川きよしのライヴを久々に見て、ある意味、ミュージシャンとして、その「不変ぶり」に感動した。私は1969年のデビュー作「別れのサンバ」以来のファンなので、50年以上彼の音楽を聴いてきたことになるが、73歳にして、その美声も、声量も、歌唱も、ギターも、サウンドも、半世紀前とほとんど変わっていなかったからである。そして、その「異質ぶり」も、ほとんど変わっていないと言える。長谷川きよしの歌の世界は、1970年代の日本のポピュラー音楽界では異質で、90年代も異質だったし、そして今でも異質だ。そもそも、時流や世の中の嗜好に音楽を合わせるというようなアーティストではなく、基本的に時代はおろか国すら超越して、ひたすら自らが「愛する音楽」を唄い、演奏する、という自分だけの世界を持つ音楽家だからだ。日本のポピュラー音楽界では、実にユニークな存在なのである。

私は歌だけ聴いていたわけではなく、「別れのサンバ」をはじめ、長谷川きよしの初期アルバム２作のほとんどの曲のギターを学生時代に「耳コピ」して、自分でもギターを弾いて唄って楽しんでいた（当時はそういう人が結構いたことだろう）。したがって、彼の音楽の聴き方も、普通の長谷川きよしの歌のファンとは少し異なるかもしれない。当時からジャズを聴いていた私がいちばん興味を持ったのは、歌だけでなく、長谷川きよしが弾くガットギターのサウンドだ。非常に日本的なサウンドの歌がある一方で、ジャズの世界では当たりのmajor7やdimというコードを多用するガットギターの「響きのモダンさ、美しさ」を、初めて知ったのも長谷川きよしの演奏からだ（今もガットギターによるジャズが好きなのもその影響だ）。ただし当時の長谷川きよしは、ジャズっぽい曲もあったがジャズではなく、サウンド的には総じてシャンソン、サンバやボサノヴァ系の曲が多かった。だがギターの「奏法」はフラメンコ的でもあり、ギターの弦へのタッチと破擦音が強烈で、それがガットギターのサウンドとは思えないようなダイナミックさを生んでいるのが特色だった。いずれにしろ、あの当時日本で流行っていたフォークソングや、歌謡曲、ロック、グループサウンズなどからはおよそ聴けなかったモダンなギターコードの新鮮な響きに夢中になった。1970年頃、そんなコードやサウンドが聞ける歌を唄ったり、演奏しているポピュラー歌手は日本には一人もいなかったと思う。

Baden Powell

長谷川きよしのリズミカルで歯切れの良いギター、特にコード奏法の大元は、やはりバーデン・パウエルだろう。私も「別れのサンバ」から始めて、その後バーデン・パウエルやジョアン・ジルベルトなど、ブラジル音楽のサンバやボサノヴァ・ギターの演奏にチャレンジするようになった。当然だが、あの時代は今のようなデジタル録音機器はもちろんなく、アナログ録音機さえカセットはおろか、高価なオープンリールのテープレコーダーしかなかった。ましてギターのコピー譜など何もなく、ただレコードを何度も何度も繰り返し聴いて、音やコードを探し、耳コピで覚えた音を、自分流に勝手に演奏していた。バーデン・パウエルの「悲しみのサンバ (Samba Triste)」など、耳コピの音符を基にして自分で譜面まで書き起こしたほどだ（その後、故・佐藤正美氏の完コピ演奏を聴いて、その正確さに驚いた。この曲は今でもYouTube上で演奏している人が結構いる）。確か『長谷川きよしソングブック』という楽譜集がその後出版されて、「夕陽の中に」のようなジャズっぽい複雑なコードの曲は、その譜面で覚えた気もする。だが、そうやって苦労して覚えた音符や演奏も、半世紀後の今はほとんど忘れてしまい、もう指も動かない…（どころか、情ないことに、近頃はギターを持つだけで重たく感じるくらいだ…）。

1970年頃、銀座ヤマハの裏手にあったシャンソン喫茶「銀巴里」で、ナマの長谷川きよしの歌と演奏を「目の前で」見て、聴いて、その歌唱の本物ぶりと、ギターのフレット上を縦横無尽に動き回る指の長さと、その動きの速さに心底びっくりし、圧倒され、感動した。長谷川きよしのサウンドとリズムは、シャンソン、カンツォーネ、フラメンコ、サンバ、ボサノヴァ、ジャズ……が一体となった、まさに「ワールド・ミュージック」の先駆で、そんなジャンル横断的な音楽を演奏する歌い手も当時の日本には一人もいなかった。それから50年後の昨年末の「ピットイン」ライヴに行ってから、これまで聴いてきた彼の曲や演奏を、あらためて聴き直してみた。当時の他のポピュラー曲の多くが、半世紀を経て古臭い懐メロになってしまった今も、「別れのサンバ」を筆頭に、長谷川きよしの楽曲の多くは色褪せることもなく、一部の曲を除けば、ほとんどが依然として「モダン」なままだ。これもまた驚くべきことである。

一般的には「黒の舟歌」や加藤登紀子との「灰色の瞳」など、長谷川きよしにしては珍しい（？）ヒット曲が有名で、テレビ出演のときにもそういう歌ばかり唄ってきた。長谷川きよしのファンは、ほとんど「コアな」ファンばかりだとは思うが、そうしたヒット曲や分かりやすい曲のファンもいれば、彼の詩や訳詞の世界が好きだという人、シャンソンやラテン系のしぶい弾き語りが好きな人、また私のようにジャズやボサノヴァ系の歌が好きなファンまで様々だろう。しかし、「変わらない長谷川きよし」を何十年にわたって聴いてきた私が、真に「名曲」「名唱」だと思う歌は、やはりほとんどが初期の楽曲で、『ひとりぼっちの詩』、『透明なひとときを』というデビュー後2作のアルバムに収録されている。たいていのシンガーソングライターは、やはりデビューした当時の音楽がもっとも新鮮で、長谷川きよし自身もそうだが、聴き手としての自分もまた、まだ若く感受性が豊かだったことや、自分でギターコピーまでしていたこともあって、なおさらそうした曲の素晴らしさを理解し、また感じるという傾向もあるだろう。しかし、CD再発やダウンロードに加え、最近はストリーミング配信にも対応したということなので、長谷川きよしの「有名曲」や新しめの曲しか聞いたことのない人にも、それ以外の「隠れた名曲、名唱」の数々を、ぜひ一度聴いてもらいたいと思っている。もちろん好みの問題はあるだろうが、とにかくこれまで日本にはおよそいなかった、素晴らしい音楽性を持ったユニークな歌手である、ということが分かると思う。というわけで、以下はあくまで極私的推薦曲である。

ひとりぼっちの詩
(1969)

アルバム『ひとりぼっちの詩』(1969年) は、若き盲目のギタリスト＆歌手という売り出しイメージもあって（ジャケットもいかにもそうだ）、どちらかと言えば暗くメランコリックなサウンドとトーンで、十代の少年/青年にしか書けない、孤独、純情、夢想が散りばめられたデビューアルバムだ。「別れのサンバ」（こんな複雑なギターを一人で弾きながら、自作曲を歌える20歳は、50年後の今もいない）、「歩き続けて」（1973年の井上陽水の「帰れない二人」と並ぶ、永遠の青春ラブソング。イントロのmaj7の響きが当時としては出色）という２曲は、いまだに色あせない名曲だ。クールなボッサギターで、深い夜の孤独をしみじみと唄う「冷たい夜に一人」、同じくボサノヴァの青春逃避行ラブソング「心のままに」、さらに、おしゃれな都会風ボサノヴァ「恋人のいる風景」など、どれも未だにモダンな曲ばかりだ。

透明なひとときを
(1970)

2作目のアルバム『Portrait of Kiyoshi Hasegawa（透明なひとときを）』（1970年）は、デビューアルバムとは趣をがらりと変えて、シャンソン、カンツォーネなどのポピュラー曲のカバーに、モダンなボサノヴァのタイトル曲をはじめとする自作曲を加えた、当時の長谷川きよしの歌の世界のレンジの広さと「全貌」を伝える傑作だ。中でも「夕陽の中に」は、このアルバムに収録された「光る河」と同じく津島玲作詞のオリジナル曲で、村井邦彦のジャジーな編曲と、とても20歳とは思えない大人びたアンニュイな歌唱が素晴らしい。「透明なひとときを」も、村井邦彦のアレンジによる、当時としては超モダンなボサノヴァ曲だ。越路吹雪の歌唱で有名だったシャンソンを、ピアノ中心のジャズ風にアレンジした「メランコリー」、60年代カンツォーネの名曲「アディオ・アディオ」「別離」、サンバ調の「フライ・ミー・トゥ・ザ・ムーン」等々、いずれも当時まだ20歳の若者が作ったり、唄ったりしたとは信じられないほど本格的な歌唱で、何度聴いても素晴らしい。

コンプリート・シングルス
（1999）

長谷川きよしは、まだ十代のときに、1960年代に隆盛だったシャンソン・コンクールで入賞したことがデビューのきっかけだったほどなので、上記アルバム収録曲のほか、エディット・ピアフの「愛の賛歌」、ジルベール・ベコーの「帰っておいで」「そして今は」「光の中に」など、一部フランス語の歌唱も含めてシャンソンは何を唄っても素晴らしい。いわゆるシャンソン風の語り歌と違って、正統的、本格的な歌唱で唄い上げるのが特徴だが、ギターと美声で原曲の良さが見事に描かれる。津島玲時代を除くと共作はそれほど多くないが、1970年代には、荒井由実時代のユーミンの曲「ひこうき雲」「旅立つ秋」のカバーの他に、「ダンサー」「愛は夜空へ」など、ユーミン作詞・長谷川きよし作曲のコラボ曲があって、これらはさすがに長谷川きよしに似合う曲ばかりだ。「卒業」（作詞・能 吉利人）「夜が更けても」（作詞・津島玲）も佳曲だ。私は上記2枚のアルバムLPとCD以外は、『コンプリート・シングルズ』『マイ・フエイバリット・ソングス』などのコンピレーションCDに収録されたこれらの曲を聴いている。'00年代には、長谷川きよしを「発見」した椎名林檎とも共演し、彼女が提供した「化粧直し」もカバーした（これは椎名林檎本人の歌が、実に長谷川きよし的でいい）。

アコンテッシ
 (1993)

私が最後に買った「LP」は1976年の『After Glow』で、その頃からどこか歌の世界が、変質してきたような気がしていた。だから、それ以降80年代の長谷川きよしの歌はほとんど聴いていない（本人も一時スランプになったらしく、隠遁生活をしていた）。そして、バブル崩壊後の1993年に突然復活し、ほぼ15年ぶりに聴いて驚愕したのが、NHK BSでテレビ放映されたフェビアン・レザ・パネ（p)、吉野弘史(b)、ヤヒロトモヒロ (perc)とのユニットであり、そのメンバーで録音したのが名作『アコンテッシ』である。自作定番曲の再カバーと、ピアソラ、カルトゥーラの名曲に自作の訳詩をつけ、それらを素晴らしいユニットの伴奏でカバーしたこのアルバムこそ、初期2作と並んで、歌手・長谷川きよしの歌手としての個性と実力をもっともよく捉えた傑作だ。初期からの「バイレロ」「ラプサン」「別れのサンバ」「透明なひとときを」という名曲に加えて、岩松了作詞の新作「別れの言葉ほど悲しくはない」、さらにピアソラの「忘却 (Oblivion)」、カルトゥーラの「アコンテッシ」という３曲がとにかく素晴らしい。長谷川きよしは、この90年代半ばの再ブレイクで、再びTVやライヴで脚光を浴びるようになり、何枚か新作CDもリリースしてきた。

ギター１本で唄う長谷川きよしもいいのだが、私はどちらかと言えば、ライヴでやっていたピアノ（林正樹）やパーカッション（仙道さおり）のような伴奏陣のリズムとメロディをバックに、リラックスして、歌に集中して唄うときの長谷川きよしの歌唱がいちばん素晴らしいと思う。だから昨年も、久々に「新宿ピットイン」のドス・オリエンタレスとの共演ライヴにも出かけたのだが、期待通りで、やはり行ってよかったとつくづく思う。今年はコロナからの復活ライヴが各地で行なわれるようになって、音楽シーンもミュージシャン自身もやっと活気が戻って来たが、長谷川きよしをはじめ、70歳を過ぎたベテラン・ミュージシャンたちにとっては、限りある人生に残されていた時間のうち、貴重な3年間をコロナで失ってしまい、引退時期を早めた人も多いようだ。残念ながら4/2の京都「RAG」でのソロライヴには行けなかったが、長谷川きよしは今は地元になった京都でもライヴ活動を続けるようだし、来月以降東京、大阪でのライヴ公演も決まっているらしいので、これまで彼を未聴だった人は、ぜひ一度ナマで聴いてもらいたいと思う。