あの頃のジャズを「読む」 #2：1970年代

現代ジャズの視点
相倉久人 / 1967 東亜音楽社

私は1960年代の前半、田舎の中学生時代にビートルズ、レイ・チャールズ、ボサノヴァ等で洋楽の洗礼を受けた世代に属する。ジャズに興味を持つようになったのは高校に入ってからで、他のポピュラー音楽とは違う、そのサウンドのカッコよさに夢中になった。東大入試が中止になった1969年に大学に入った頃には、もう学生運動もピークを過ぎつつあったが、その後も学内は2年間バリケード封鎖されて授業もなかった。おかげで時間だけはたっぷりとあったので（金はなかったが…）、ジャズ好きな先輩から借りたり、自分で買ったわずかな枚数のLPレコードを毎晩繰り返し聴いたり、「ジャズ喫茶」に連れて行ってもらったりしていた。当時のジャズには、何より反体制、伝統破壊というアナーキーなイメージと、大人っぽい知的な音楽という魅力があり、学生運動に関わる一部の若者に特に人気がある音楽でもあった。左翼思想の強い先輩が多かったので、その影響を受けて、自分でも米国黒人史やジャズ関連の本を、わけもわからず何冊か読んだりしていた。たとえば生まれて初めて買ったジャズ本、相倉久人の『現代ジャズの視点』（1967 東亜音楽社）など、レベルが高すぎて当時は読んでも面白くも何ともなく、ちんぷんかんぷんだった（単に頭が悪かったせいかもしれないが、ジャズは、とにかくたくさん聴かないと分からない音楽だということを学んだ）。

この時代を振り返ってみて、また以降に挙げるような本を読んであらためて思うのは、ジャズを真に「同時代の音楽」だと感じていたのは、1960年代半ばに青春時代を送っていた、私より少々年長の60年安保世代だということだ。だからジャズに強いノスタルジーを感じ、こだわりを持っているのは、やはりこの世代の人たちなのだろうと思う。私の世代は、「生き方」や「行動」と関連付けてジャスを捉えるようなことはもうなかったし、単にカッコいい大人の音楽、という見方でジャズと接していたように思う。とはいえ、自分の世代を含めたその後の聴衆もそうだが、いずれにしろジャズは、いつの時代も、ほんの一握りの人たちだけが熱中していたマイナーな音楽だったことに変わりはないだろう。

Return to Forever
Chick Corea / 1972 ECM

しばらくは全国どこの大学でも、まだ全共闘運動がくすぶるように続いていたが、それも70年安保と連合赤軍事件（1971-72）を境に一気に下火になった。ジャズ喫茶へ行くと、それまでの重いハードバップやフリー・ジャズに代って、カモメ（？）が飛ぶきれいな水色のジャケットに入った、穏やかで軽いチック・コリアの『リターン・トゥ・フォーエヴァー』（1972 ECM) がしきりに流れていた。もう政治の時代ではなく、この間までヘルメットをかぶってデモに出かけていた学生も、就職活動に精を出していた。ファッションのように政治思想とジャズを結び付けて語っていた人たちも、大抵は何事もなかったかのようにジャズから離れて行った。だから、半世紀前のチック・コリアのこのアルバムは、ジャズファンにとっては公民権、ベトナム、沖縄、安保など学生運動で世界中が騒然としながらも基調は「暗く重い」シリアスな60年代から、平和な時代を求める「明るく軽い」ポップな70年代への転換点を象徴するレコードだった（当時はクロスオーヴァーと呼んでいた）。どことなく世の中に「緊張感が漂っていた」60年代から、いわば「戦い済んで気の抜けたような」70年代へと日本は移行して行った。そして戦後の繁栄を謳歌していた時代が終焉し、ベトナム戦争がボディブローとなって徐々に落ち目になったアメリカ経済とは対照的に、80年代後半のバブルがはじけるまで、その後の20年間、日本はほぼひたすら明るく軽い時代へと邁進する。ジャズを含めた音楽全体への嗜好も、当然こうした時代の風潮を反映したものだった。

今になって振り返ると、1970年代の日本はジャズの最盛期だったようにも見えるが、戦後の50年代に輸入ポピュラー音楽、ダンス音楽として大衆化し、続く60年代になると新しい前衛音楽芸術として認知され、思想や文化としても大いに盛り上がった 「モダン・ジャズ」が、徐々に芸術から芸能（商業音楽）へと再び変質してゆく過渡期（あるいは、いわゆるジャズが終わりつつあった時期）だったとも言えるだろう。私の世代は、60年代と違って若者音楽の中心は既にジャズではなく、ロックやフォーク、ポップスに移行しつつあった。つまりジャズが完全に「大人の音楽」として定着し、多様化し始めた微妙な時期に、遅れてジャズの洗礼を受けた世代なので、この「芸能か芸術か」という問題には妙に敏感なのだ。何もかもがエンタメ化し、カネにならない芸術、カネに換算できない芸術は無価値だとすら思われるようになった現代から見ると信じられないような話だが、あの時代は、「芸術」を食い物にしていると思われていた「商業主義 commercialism」への反発が強く、ジャズはもちろん、フォークやロックの一部ミュージシャンですら、商業主義、画一主義の象徴であるテレビには背を向けていたほどなのである。（昨今のWHOやIOCのような世界的機構の動きが露骨に示しているように、半世紀後の21世紀となった今は、分野にかかわらず、もはや設立時の20世紀的理念や使命は消え失せ、ひたすらカネ、カネ…で動く利権集団や国際興行主のような世界組織ばかりが支配する、究極の資本主義に到達した。）

1970年代の日本のジャズ界は、マイルスが先鞭をつけ、ウェザー・リポートやハービー・ハンコックが後を継いだエレクトリック楽器を使ったフュージョンやファンク、60年代の政治的余韻をまだ残していたフリー・ジャズ、50年代のモダン・ジャズ黄金期を回顧するビバップ・リヴァイヴァル、チック・コリアやキース・ジャレットのような新世代ミュージシャンの登場、日本人ジャズ・ミュージシャンの活躍……等々、情報源たるジャズ雑誌と、ジャズ喫茶という空間を核にして、あらゆるジャンルのジャズが溢れていた時代で、聴き手はそれらを自由に選んで聴いていた。とりわけ、70年代の大方の聴き手にとっては、ジャズがもっと熱かった60年代には限られた場所でしか聞けなかった1950/60年代の「本場アメリカ」のジャズを、立派なオーディオ装置のあるジャズ喫茶だけでなく、自宅のステレオで気軽に聞け、黄金時代のジャズとその時代を「追体験」できるということが単に楽しくて仕方がなかったのだ。やっと手に入れたLPレコードに針を降ろした瞬間、まるで缶詰を開けたときのように、その時代（主として50年代アメリカ）の空気が一気に部屋中に広がるあの快感は（前に書いたタイムスリップ感覚である）、ジャズファンなら誰しも覚えていることだろう。

ジャズ喫茶広告
1976年「スイングジャーナル」

私の場合、毎月そうしたLPレコードを何枚も買って自宅で聴いたり、ジャズ喫茶に通って聴くようになったのは、1973年に大学を卒業して就職してからだ。銀座や新宿を中心とした60年代に有名だった老舗ジャズ喫茶に加え、吉祥寺をはじめとする都内の各所や、地方の有名ジャズ喫茶の多くが開店したのも70年代前半である。それまで高価だった輸入盤に代る比較的安価な国産レコードの発売と、それを再生するオーディオ機器の隆盛が、ジャズ喫茶の増加と国産レコードの販売にはずみをつけた。この流れを「スイングジャーナル」のようなジャズ雑誌が作り、また煽った。ジャズ評論家とは別に、菅野沖彦、岩崎千明のようなオーディオ評論家がジャズ雑誌にも登場し、ジャズとオーディオの魅力を語り、音響ノウハウを伝え、読者を啓蒙した。また当時の有名ジャズ喫茶店主なども雑誌に登場して、自店のオーディオ装置を紹介したり、解説したりしていた。1950年代を源流とする、この「ジャズ（ソフト）とオーディオ（ハード）の組み合わせ」こそが、70年代以降のジャズの普及と大衆化を促進し、同時に日本独特のジャズ文化を創り上げた最大の要因であり、需要と供給両面でそれを後押ししたのが当時の日本の経済成長だった。

ジャズとオーディオは、録音再生技術の進化と呼応して、歴史的に海外でももちろんワンセットで発展してきた（クラシック音楽と同じく、1960年代までは、ジャズが主としてアコースティック楽器による音楽だったことが要因の一つである）。しかし、一般人の趣味としてのオーディオが、主として富裕層のものだった欧米に対し、日本では富裕層ばかりか、私のような普通のサラリーマンまで含めた「大衆的な趣味」になったところが大きな違いだろう。もちろんこれには、安価で高品質なオーディオ機器を製造する日本の電機メーカーの発展が寄与していたし、それを支えた購買力を生んだ日本の経済成長が背景にあった。その一方で、高額な海外の有名ブランド・オーディオ機器への強い憧れもあった。ジャズ喫茶がそのショールーム的役割も果たし、当時のジャズ＆オーディオファンを啓蒙し刺激した。壁の薄い六畳一間のアパートに、JBLの大型マルチウェイSPやALTEC の劇場用大型PAシステムを持ち込んで、少音量でジャズを聴く……という、海外では想像もできないシュールな楽しみ方をするなど、まさしく日本的、ガラパゴス的趣味世界だろう（趣味なので、人に迷惑さえかけなければ、何だっていいと個人的には思う）。正直言って私の場合も、もしもオーディオにまったく興味を持たず、単に音楽としてのジャズを聴くだけだったら、たぶん80年代初めには完全にジャズから離れていたと思う。70年代後半からフュージョン全盛時代になって、つまらないと思いつつも、また音源がLPからCDへ、さらにデータへと移行し、ジャズの活力もさらに失われて行って、何度か聴くのをやめた期間があっても、聴き手としてジャズと関わり続けて今日に至っているのは、オーディオを介して「黄金期のジャズレコード」（音源）を再生し、その素晴らしさと奥深い世界を味わうことを趣味としてずっと楽しんできたからだ。そして、オーディオの世界もジャズに劣らず深く、「聴くー読むー考えるー（また聴く）」というループにはまりやすいので、ジャズとオーディオというコンビは、この点でも非常に相性が良いのである。

ジャズ喫茶論
マイク・モラスキー
2010 筑摩書房

マイク・モラスキーは『戦後日本のジャズ文化』（2005）の中で、アメリカのライヴ演奏重視のジャズの世界に対し、レコード再生を主とする日本独特の奇妙なジャズ喫茶文化を、意図して挑発的な視点で取り上げた。その後、関係者の話を直接聴取すべく、日本各地のジャズ喫茶を現地取材したり、当時を知る人たちにインタビューするといったフィールドワークを通して、更に議論を深めた『ジャズ喫茶論』（2010 筑摩書房）を発表した。そのモラスキー氏が初来日したのが1976年ということなので、彼はまさにこの時代に東京他のジャズ喫茶を巡って驚いていたわけである。この本はアメリカ人が書いているので、当然だが、よくある「ノスタルジー」としてのジャズ喫茶回顧という視点ではなく、レコード再生音楽を提供する当時のジャズ喫茶が、いかに日本独特の「非ライヴ・ジャズ空間」を創出し、ジャズの普及や理解を深める機能と役割を担っていたか、それが日本の特殊なジャズ文化の形成にどんな影響を与えたのか、その背景には何があったのか……等を分析、考察したユニークな文化論的エッセイである。ジャズ喫茶に通った経験のある我々さえ知らないような細かな情報を拾い集め、それを日本人には難しい客観的視点で分析しているので、興味深い指摘が多く、本書も非常に楽しめた。ただし、著者自身オーディオ音痴を自認しており、また話を複雑にするので、あえてオーディオ的な細部にはあまり触れようとしなかったようだが、日本独特の、このジャズとオーディオの関わりについての考察が文化論的に少々浅い、というのが私的印象だ（演奏する音楽家と、一般的な女性は、オーディオ的なものにあまり興味を示さないようである。これも実は、考察に値するテーマだと思っている）。それと、『ジャズ喫茶論』で指摘されている、ジャズレコードに対する日本人の強いフェティシズムの背景としては、「ジャズ」と「レコード」という要素以外に、歴史的に「欧米の異文化」や「繁栄の50年代アメリカ」に憧れていた当時の日本人の持つ本質的、潜在的性向も大きく影響していたと思う。

あの頃のジャズを「読む」 #1：ジャズ本

以前から探していたラングストン・ヒューズ Langston Hughes (アメリカの詩人・作家 1902-67) の『ジャズの本』（1968/98 晶文社 木島始・訳）が中古本で最近入手できたので、楽しく読んだ。原書は1955年の『The First Book of Jazz』と、そこにいくつか他のエッセイ等を加えたもの。本書の訳者、木島始さん（1928-2004) は自身も詩人で童話作家なので、日本語訳もやさしく自然だ。ヒューズはハーレム・ルネッサンスを実質的に主導した黒人知識人の一人であり、本書は啓蒙書として、アフリカ、ニューオリンズ、ブルースの歴史を含めた「ジャズの起源」、「ジャズとは何か」を構えずに、子供にも分かる「絵本」のように、やさしく、短く、分かりやすく解説しているのがいちばんの特徴だ。どうしても知識偏重になりがちな日本のジャズ本のように、ごちゃごちゃとした情報や能書きのないシンプルな表現だけに、かえって素直に頭に入る（日本にはこういうジャズ入門書はない）。数多く挿入された、クリフ・ロバーツ Cliff Roberts (1929-99) の温かみのある、精密で洒落たイラストを見るだけでも楽しい（表紙絵も）。1955年出版の本がベースなので内容的には今や古典だが、ビバップ時代まではカバーしているし、「目からうろこ」といった意外な事実も書いてあるので、ジャズの何たるかを知りたい初心者から、頭の中を一度整理したいベテラン・ジャズファンまで、誰もが楽しんで読める素晴らしい「ジャズの本」である。

ド素人ながら長年ジャズを聴いてきたので、内外の「ジャズ本」の類もたくさん読んできた。今はインターネットで調べれば、「事実」に関してはほぼ何でも分かる時代だが、それらは出所不明の情報も多く、また所詮は断片情報なので、何かをまとめたり、ある観点で理解しようとすると、結局のところかなりの時間と労力を要することが多い。その点「本」というのは初めから、あるコンセプトに基づいて情報を集め、整理した知的パッケージになっているわけで、信頼できる著者や出版社が手掛けた良書なら、一読しただけで、著者や編者の観点でまとめた情報なり思想なりが読者に正確に伝わってくる。椅子に座っても読めるし、寝る前にベッドに寝転んで読み続けることもできる。電気もいらず省エネだし、PCやスマホの明るいディスプレイより目も疲れない。長い歴史のある紙媒体の本は、いくら電子情報時代になっても、やはり捨てがたい有効性と魅力を持っている。

もっとも、ジャズに限らず、音楽に関する本など読む必要はないし、音楽について考えたり語ったりする必要もない、ただ聴いて楽しめばいいという意見の人もいることだろう。音楽が日常の消耗品となり、まともに本も読まなくなった現代では、むしろそういう考えが主流なのかもしれない。しかしジャズは、「聴く」と知り（読み）たくなる、「知る（読む）」と考えたくなる、「考える」とまた聴きたくなる……という不思議な魅力を備えている音楽で、ジャズファンは昔から、自然にこの「聴くー読むー考えるー（また聴く）」というループにはまり、またそれを楽しんできたのではないだろうか（3回楽しめる）……というより、むしろ話は逆で、「そうなりやすいタイプの人」がジャズを好きになる、と言ったほうがいいのかもしれない。音楽は聴いて楽しけりゃそれでいい、というこだわりのない人は、たぶんジャズ好きにはならないからだ。

以前「ジャズを考えるジャズ本」というタイトルのブログ記事を書いたことがある（2018年2月）。そのときは (1) ジャズ史や伝記類（2) 有名レコード等の解説情報  (3) ジャズの聴き方の類、という一般的なジャズ本の私的分類に加えて、（4）番目として、「ジャズという音楽そのものを考える」、というコンセプトで、1990年代以降に出版された興味深い本を何冊か取り上げた。コロナ騒ぎのおかげで時間がたっぷりあるので、最近手持ちのジャズ本を読み返す機会があったが、そこで少々古い本を含めて何冊か面白い本をまた「発見」したので（歳のせいで、以前読んだ内容を忘れているのだ）、あらためてそれらを紹介してみたい。今回の選択コンセプトも前回と同じで、基本的には回想や、聞き書きではなく、あくまでその時代に書き手がリアルタイムで観察し、思考し、書いた文章で、いずれもジャズの面白さや奥深さを感じさせる本を中心にしている。

ところでタイトルの「あの頃の」とはいつ頃のことだ？と疑問を持つ人もいると思うが、本記事でいう「あの頃のジャズ」とは、日本でジャズがもっとも熱かった1960年代後半から、私が個人的にもっともジャズに熱中した1970年代を指す。それも単なるド素人ジャズファンという立場から見た状況と実体験をもとにしている。1960年代から70年代にかけて、ジャズについて日本で書かれた一部の本や文章には、当時は前衛芸術だったジャズに対する熱意と理解が想像以上に深いレベルにあったことを示すものがたくさんある。また様々な視点、角度からジャズやジャズ・ミュージシャンを描いた興味深い読み物も数多く、それらもまた捨てがたいので、今回は少々長いシリーズ記事になるが、そうした本も紹介してみたい。（ただし、どんな話をしたところで、所詮は「むかし話」になるので、これ以降は興味のある人だけ読んでください）。

戦後日本のジャズ文化
マイク・モラスキー
2005/17 岩波現代文庫

今回手持ち本をいろいろ読み返すきっかけになったのが、マイク・モラスキー（Michael Molasky  1956-）が書いた『戦後日本のジャズ文化』（2005青土社 /2017岩波現代文庫）という本である。この本は著者が初めて日本語で書いて発表した本だという。ジャズを通して戦後の日本文化の諸相を観察、分析したアカデミックな内容の本（論文）だが、いくらジャズピアノも弾くジャズ好きな学者（現在は早稲田大学教授・日本文化研究）とはいえ、米国（セントルイス）生まれのアメリカ人が、これだけの質と量の日本語の文章（しかも論文）を書けるというところに、英日翻訳に携わる人間としてはまず素直に感服する。日本人が、同じような議論と言語レベルを持つ英語の文章を書けるものか想像してみると、（アメリカ人が日本語で書く方がずっと難しいので）これがいかにすごい仕事か理解できる。進駐軍時代に始まる戦後日本のジャズ史を、音楽面だけでなく、文学や芸術全般へジャズが与えた思想的影響も含めて多面的に考察しており、それまで日本人が書いてきたジャズ本にはない対象の多彩さと文化論的、社会学的視点が新鮮だ。ここで観察、指摘されていることには、そうした時代を生きてきた日本人なら、なるほどと頷かざるを得ない点が多々ある。

米国では1950年代に、ビバップをさらに先鋭化したアヴァンギャルド（前衛）ジャズに触発された 「ビートニク (Beatnik)」 と呼ばれる一群の作家、詩人、画家、ダンサーなどの前衛芸術家が現れ、斬新な文学、美術、演劇等が誕生した（ジャック・ケルアック、アレン・ギンズバーグなどの作家や詩人がその代表。その当時、前衛ジャズ側の中心にいたのがセロニアス・モンクとセシル・テイラーである）。その時代のジャズには、異分野の芸術家さえ触発し、作品への創作意欲を喚起するパワーが確実にあった。戦後の復興期を経て経済成長を始めた日本でも、50年代末のフランス・ヌーベルバーグ映画で使われたジャズと、61年（昭和36年）のアート・ブレイキーの来日に始まる本場のジャズ・ミュージシャンの来日ラッシュで、ダンスの伴奏音楽だったそれまでのスウィング・ジャズとは違う、（座って聴く）知的な「モダン・ジャズ」への関心がインテリ層や芸術家の間で一気に高まり、米国と似た文化現象が1960年代前半から遅れて起きた。モラスキーの本が普通のジャズ本と異なるのは、音楽やミュージシャンだけでなく、批評家（相倉久人、平岡正明）、作家（石原慎太郎、五木寛之、倉橋由美子、大江健三郎、中上健次、村上春樹等）、映画人 （黒澤明、足立正生、若松孝二）、詩人（白石かずこ他）、演劇人（唐十郎）たちが、当時ジャズに対してどのような反応を示し、行動したのか、その実例を挙げながら、ジャズが戦後の日本文化に与えた直接的、間接的影響も射程に入れて分析しているところだ。

日本人には当たり前すぎて、あるいは内部にどっぷりと浸りすぎて気づかない文化面での特徴を、外国人が外部からの視点で指摘するのは比較文化論の古典的手法であり、日本人はまた、昔からそれを好んできた（今や、テレビでもそうした番組だらけである）。しかしジャズという「米国原産の音楽」の日本における特殊な受容史を対象にして、自らジャズピアノも弾くアメリカ人学者が文化論として考察し、それを日本語で発表したところに、何よりも本書のユニークさと価値があるのだろう（サントリー学芸賞受賞）。この本を読んで「先を越された」と嘆いた人もいるそうだが、これは、日本人にも書けそうでいて、なかなかできないことなのだ。普通のアメリカ人には、米国文化の特質が実はよく見えていないのと同じことである。分かっていると思っている人が、実はいちばん分かっていないということはよくある。文化的事象の客体化、相対化は難しい。既に自分の身に起きてしまった変化、血肉として既に自分の一部となってしまった文化的影響を抽出し、本人がそれを上手に説明するのは想像以上に難しいことだからだ。その意味で、日本のジャズ受容史とその特殊性を、たぶん初めて可視化してくれたモラスキー氏の仕事には大いに感謝すべきだろう。